Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig

A nemzeti film a második világháborúban

A második világháború kitörésével Európa kulturális élete teljesen megbolydul, a kontinens némely területein a filmgyártás infrastrukturális hátterét, a stúdiókat a hadiipar szolgálatába állítják. A hadicselekmények előrehaladtával a brit szigetek és a lakosság egyre fenyegetettebbnek érzi magát. A mindennapossá váló bombázások óriási károkat okoznak a gazdaságba és a közhangulatot is megtépázzák. A sorozások következtében az angol filmgyártásában dolgozók száma harmadára csökken, míg a stúdiók teljes gyártási kapacitásuknak mindössze felét használhatják: körülbelül hatvan film készülhet el évente. Mindezek ellenére a háborús korszakot gyakran az „arany évek”-ként, az átalakulás időszakaként értelmezik, a kizárólagosan az olcsó szórakoztatást és a társadalmi kapcsolatok melodramatikus bemutatását illetve a társadalmi folyamatok iránt fogékony dokumentarista irányzat realizmusát vegyítő látásmódként. Példaként említhetjük a Gentle Sex című filmet (Gyengébbik nem, Leslie Howard – 1943), amely hét, a kisegítő-parancsnokságnál munkát vállaló nő kalandos történetei követi végig, realista elemekkel gazdagítva a fikció eseményeit. Humphrey Jenning Fires Were Started című (Tüzek ütöttek ki, 1943) ezzel szemben fikciós megoldásokkal lazítja a film alapvetően realista ábrázolásmódját: mai szemmel a film akár a bombázások megtépázta Londonban lehetetlen körülmények között dolgozó tűzoltók egy napjáról forgatatott dokumentumfilmnek tűnhet, ám a költői beállítások a cselekmény és a dramaturgia egyértelműen a játékfilmes kifejezésmódhoz köthetőek.

Az idézett két film nem pusztán a korszak filmjeire általában jellemző stílusbeli jellegzetességeket teszi láthatóvá, de választ kínál arra a kérdésre is, hogy mi volt a kormány célja a mozival, vagyis, hogy miért dönt a politikai elit a vetítőtermek megnyitásáról alig néhány héttel a bezárásukra vonatkozó rendelet kihirdetése után. A demoralizált közhangulat javítására irányuló stratégiai részeként a propagandagépezet szolgálatába áll a film: egyszerre erősíti az emberek hazaszeretetét, mutat a túlélés szempontjából elengedhetetlen cselekvési mintákat, hoz hírt a légierőben, majd a frontokon harcoló csapatok heroizmusáról és kínál képet a hátországban szolgálatot teljesítő polgárok erőfeszítéseiről. A kormányzat titkos szövetségeseként a mozi úgy kovácsolja egységbe a nemzete, hogy eközben lehetőséget nyújt a kikapcsolódásra és a felejtésre.

Mindezeket figyelembe véve több csoportba oszthatjuk a korszak filmjeit. Különbséget kell tennünk a frontvonalon játszódó, a bátorság, a lojalitás és a testvériesség maszkulin értékit előtérbe helyező, illetve a hátországban a hagyományos szerepeikből kilépő nők erőfeszítéseit bemutató filmek között. Az első csoportba tartozó filmek között találjuk az In Which We Serve (Amit szolgálunk , David Lean–Noël Coward, 1942) , The Life and Death of Colonel Blimp (Blimp ezredes élete és halála , Powell–Pressburger, 1943) vagy a The Way Ahead (Út előre, Carol Reed, 1944) című alkotásokat. Mindegyikben megtaláljuk a dramatizált, megannyi veszélyt rejtegető, a katonákat szellemi és fizikai erőpróbáit részletező jeleneteket. És bár eltérő társadalmi osztályok képviselőiről van szó, ellentéteiket háttérbe szorítja az egymásrautaltság, és a bajtársiasság, mely a nemzeti egység legnyilvánvalóbb filmes kifejezője lesz. Propagandisztikus üzeneteikben hasonló, a mélyben mégis különbségeket mutató rendezésekről van szó. Powell és Pressburger filmje például megkérdőjelezi az angol hadsereg divatjamúlt hagyományit. Hangot ad továbbá annak a félelemnek, hogy a csatákat ismételten az arisztokratikus tiszti kar háborús játékaként a nemesi becsület és rang iránti tisztelet nevében vívják meg.

A második csoportba ugyancsak háborús (melo)drámák műfaját képviselő olyan alkotások tartoznak, mint Sidney Gilliat és Frank Launder Millions Like Us (Milliók, akárcsak mi, 1943), vagy Basil Dearden The Bells Go Down (A harangok elhallgatnak, 1943) című filmjei. Ezek a munkák a korábban már említett Gentle Sex és a Fires Were Started tematikájába illeszkedve a hátország mindennapjaira, ám kevésbe az egyéni, mint a kollektív erőfeszítésekre, a nemzeti összetartás erejére koncentrálnak. Szóljon a film akár az önkéntes tűzoltókról, vagy a gyárakban munkát vállaló nőkről a cselekmény olyan kihívások sorozatából épül fel, melyek leküzdése túlmutat az egyén erején és képességén, csakis a kicsinyes ellentéteken túllépő közösségi szellem küzdheti le őket.

Az említett munkák a korszak filmtermésének jelentős részét képviselik, emellett a nemzeti mozi kulcsfontosságú alkotásainak tekinthetjük őket. Töretlen népszerűségük abból következik, hogy minden korábbi és elkövetkező korszaknál világosabban ragadják meg a nemzeti identitás kérdését és a tömegek számára érthető, mindemellett elfogadható módon definiálják azt. Ezek alapján mondhatjuk ki, az angol film aranykora azzal az időszakkal esik egybe, amikor a filmgyártásban közvetlenül, vagy közvetve szerepet játszó erők konszenzusra jutnak a médium szerepét illetően és a nemzeti összetartás szimbólumaként értelmezik.

Szót kell ejtenünk a korszak másik két meghatározó műfajáról. Ezek a harmincas évek képi hangulatára, színészeire és cselekményvezetési sémáira támaszkodó filmvígjáték, valamint a kosztümös melodrámák atmoszféráját is felhasználó történelmi film. A háború mindent átható jelenléte ellenére a komédia elérte népszerűségének csúcsát, nyilvánvalóan azért, mert ha csak ideig-óráig is, de elterelte az emberek figyelmét a borzalmakról. A Let George Do It (Bízzátok George-ra, Marcel Varnel – 1940) főszereplője George Formby a varietészínház és a kvóta-filmek hagyományait felelevenítve egy kelekótya muzsikust alakít, aki véletlenül Norvégiába keveredik, majd miután összetévesztik egy brit titkos ügynökkel különféle küldetéseken vesz részt.

A filmvígjáték és a melodráma műfajainak a korábbi kritikusok által lenézett könnyedsége és eszképizmusa új megvilágítást nyert a háborús helyzet tükrében: a nézők számára, akik maguk is megannyi szokatlan és rendkívüli esemény alanyaivá váltak a mindennapokban, a filmekben megjelenő irreális szituációk életszerűbbnek, hihetőbbnek tűntek. Azzal párhuzamosan, ahogy a kivételes és anarchikus mindennapossá vált egyre nagyobb igény jelentkezett a nézőkben a mese realisztikus, hihető ábrázolására. A háborút közvetve megjelenítő filmek (melyek a Gainsborough Pictures produkciós cég nevéhez köthetőek) a gyengébbik nem érzelmi életét, társadalmi szerepüket szabályozó értékrend átalakulását, összefoglalóan a női identitás kérdéseit helyezték új megvilágításba. A férfiak távollétével és a nők munkába állásával a patriarchális értékek, egyáltalán a család-központúság kissé háttérbe szorul, miközben oldódnak a gátlások és a nők szexuális szabadság megnő. A legismertebb Gainsborough-filmek, azaz a The Man in Grey (A szürke öltönyös férfi, Leslie Arliss – 1943), a Fanny By Gaslight (Fanny a gázlángnál, Anthony Asquith – 1944) és a Madonna of the Seven Moons (A hét hold madonnája, Arthur Crabtree – 1944) egyaránt identitásukat kereső, eközben a monogámiáról lemondó, érzelmi viharokat átélő és bizonyos szabályokat áthágó lányok és asszonyok történeteit meséli el. A dominánsan nők alkotta nézőközönség saját vágyait, dilemmáit, életét látta viszont a vásznon, a törődésre, szerelemre, és megértésre vágyó karakterekkel való azonosulni akarásuk természetes igényeket fejezett ki.

A kosztümös történelmi filmek műfaja – a korszak többi filmes zsáneréhez hasonlóan – a múlt mesés kalandjait a kortárs valóság megszólaltatásának igényével vegyítette. Korda Sándor That Hamilton Woman (1941) és Laurence Olivier Henry V (1944) című filmje teljes összhangban volt a kormányzat azon célkitűzésével, hogy az angol történelem dicsőséges eseményeit a harci morál fokozására használja fel. Ez hatásosnak bizonyult, még akkor is, ha bizonyos történelmi tények jótékony meghamisítása mellett döntött a filmkészítő: Korda például egy olyan beszédet mondat el a Nelson admirálist játszó színésszel, amit maga írt és amelyben nehezen félreérthető módon a huszadik angol nemzetét magasztalja, illetve fogalmaz meg kritikát a harmincas évek angol kormány óvatoskodó politikája vonatkozásában.

A dokumentarista mozgalmat konkrét előfutárának tekintő realista háborús filmektől a filmvígjátékokon és melodrámákon keresztül a kosztümös történelmi filmekig terjedő széles spektrumon helyezhető el a korszak filmtermése. Ezeket alapul véve két ismertetőjegyet figyelhetünk meg: (1) a háború réme az összes film témafelvetésében megjelenik és kódolt vagy nyílt módon a nemzeti egység egyik fő szószólója és támogatója a mozi lesz. (2) A nemzeti filmművészet 1939-45 közé tehető aranykora amellett következik be, hogy a műfajok koherens fejlődési pályát futnak be, a korábbi évtizedek erős műfajait formai és stilisztikai szempontból is folytonosság jellemzi: a filmvígjáték a varieté karakteresen angol intézményéhez nyúlik vissza, a Gainsborough névjegyeként elhíresült melodráma és kosztümös történelmi film a Korda és Wilcox által képviselt utat járja tovább (látványvilágában, illetve magas produkciós értékében), míg az angol irodalom és színpad továbbra is gondoskodott arról, hogy magas művészeti színvonalú alapanyaggal és nagy formátumú egyéniségekkel – rendezőkkel, színészekkel és díszletesekkel –lássa el a mozit.