Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig

A húszas évektől az olcsó kvóta-filmekig

A húszas évek során a helyzet alig változott, és bár az angol film némiképpen integrálódik a nemzetközi filmgyártásba, ám ezt a nagy amerikai stúdiók által létrehozott szigetországi filmes vállalkozásoknak köszönhető. Nem meglepő tehát, hogy 1918-ban az angliában bemutatott filmek mintegy 80 százaléka az Újvilágból érkezett. (AOY, 51) Pozitívként értékelhető egy fiatal, üzleti szemlélettel (ha érzékkel nem is minden esetben) rendelkező filmes generáció megjelenése. A szakma nagy öregjének számító Hepworth mellett ők – vagyis Michael Balcon (producer), Herbert Wilcox (producer), Victor Saville (rendező/producer/író), Anthony Asquith (rendező/író), Alfred Hitchcock (rendező/író) és Ivor Montagu (rendező/producer) – készítik a korszak legfontosabb alkotásait: javarészt adaptációt és komédiát. Ambiciózus, a filmkészítés és forgalmazás gyakorlati kérdéseiben is jártas, nemzetközi tapasztalatokkal és kapcsolatokkal rendelkező emberekről van szó, akik igen gyorsan felismerik azt, hogy a világháborút követő gazdasági fellendülés és az újjáéledt társadalmi élet egyik nagy nyertese a mozi lehet. Hollywoodon túl az európai és szovjet filmkultúra legújabb fejleményeire is nyitott alkotók mégsem válhattak az angol film jövőjének zálogává, hiszen a piaci alapokon működő filmiparban egyikőjük sem volt döntéshozói pozícióban, ki voltak szolgáltatva a gyors ütemben terjeszkedő amerikai óriásstúdióknak és annak a versenynek, amely a hangosfilm megjelenésével tovább erősödött.

Már csak ezért is meglehetősen sajnálatos, hogy az 1927-es – a külföldi finanszírozású produkciókat korlátozó, pontosabban a kvótarendszer bevezetését megalapozó – filmtörvény sem hozott jelentősebb változást. A szabályozás a piacot domináló külföldi (javarészt amerikai) filmek dominanciáját kívánta megszüntetni, ezért a törvény (éves lebontásban) meghatározta a terjesztők részére, hogy milyen arányban tűzhetnek műsorra külföldi és hazai gyártású filmeket. Ennek a lépésnek az eredménye, hogy míg a törvény életbelépésének évében az angol filmek mindössze 4.4 százalékos piaci részesedéssel bírtak, addig ez az arány 1932-re eléri a 24 százalékot. A számok tükrözte fellendülés mégsem ilyen egyértelmű, a nemzeti film történetírói ezért is nevezhetik az olcsó kvótafilmek korszakának a húszas évek végétől a harmincas évek derekáig tartó közel egy évtizedes periódust.

Mielőtt a filmek témafelvetési és formaspecifikus kérdései bemutatásra kerülhetnek vessünk egy pillantást Alfred Hitchcock és Korda Sándor , mint a korszak két kimagasló személyiségének munkásságára. Hitchcock esetében fontosnak, a nemzeti film korabeli problémái, általános állapota szempontjából is aktuálisnak tűnik annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy mennyiben járult hozzá a rendező példátlan sikereihez az Angliában eltöltött mintegy tizenöt év, és az a közel 25 film, melyek ebben az időszakban írt, forgatott és rendezett. A kérdést kissé megfordítva és lényegében megválaszolva: mennyiben volt képes Hitchcock kibontani filmes tehetségét az angol filmgyártás intézményes-szellemi közegében?

A húszas évei elején járó fiatalember Michael Balconhoz kötődő barátságának köszönhetően először rendezőasszisztensként dolgozik majd a németországi UFA stúdióban elkészíti első üzleti értelemben véve sikertelen filmjeit (A gyönyörök kertje – 1925, A hegyi sas – 1926 ). A német expresszionizmus hatása jól érezhető következő munkájában, a műfajiságában és a hatáskeltő elemek használatában már az egyedi hitchcocki stílust előrevetítő A titokzatos lakó (1926) című filmben. Két évvel később ő rendezi meg a szigetország első hangosfilmjét. A zsarolás (1929) még karakteresebb formában jegyzi a rendező keze nyomát, a filmben éppúgy megtaláljuk az ártatlanul vádolt karakter pokoljárásának motívumát, mint a statisztaként megjelenő rendező (cameo-szerep) játékos ön-reflexivitását, vagy a grandiózus belső terekben (jelen esetben a British Museum aulájában) játszódó jelenetet.   A film látványvilágát Hitchcock előre dolgozza ki: aprólékos rajzokon alapuló forgatókönyvet, storybordot használ. A szovjet mozi példáján felbuzdulva új alapokra helyezi vizuális atmoszféra megteremtésének lehetőségeit: elődei és a korai angol film számára természetellenes módon a beállításban és nem a jelenetben gondolkozik, azaz feszültségkeltő és jelentéshordozó szerepet tulajdonít a vágásnak, hasonlóan Anthony Asquith-hez, a korszak másik nagyreményű rendezőjéhez, akinek Kunyhó Dartmoorban (1929) című filmjére gondolni.

Az elkövetkező évek munkái kémtörténetek és krimiket rendezett, lassan teljesen kitanulta a filmkészítés minden finomságát. Filmjei – többek között a Juno és a páva (1930), A tizenhetes számú ház (1932), Az ember, aki túl sokat tudott (1934), a 39 lépcsőfok (1935), a Szabotázs (1936), a Londoni randevú (1938) – találunk színpadi műből (Juno: Sean O’Casey) és szépirodalmi prózából készült adaptációt (Szabotázs: Joseph Conrad), de filmre vitt bestsellereket és eredeti forgatókönyveket is. Ebből a felsorolásból talán A Juno és a páva a leginkább „filmszerűtlen” mű. Az igen színpadias, hosszabb-rövidebb „felvonásokból” álló filmre a statikus kameramozgást, kevés vágást és a színészi játékot hangsúlyozó beállítások a jellemzők. A harmincas évek csavaros, mégis egyszerű és szerény történeteiben egyre nagyobb hangsúlyt kap a feszültség fenntartását biztosító hatáskeltő eljárás, a suspense, amit az évek alatt Hitchcock olyan szintre fejleszt, hogy a néző méltán érezheti magát bábfigurának, akit láthatatlan kezek irányítanak. Ugyancsak ezen periódus alkotásaihoz köthető a kutatás, üldözés, megtévesztés és gyilkosság motívumaiban gazdag Hitchcock-filmek cselekményét szinte gravitációs középpontként uraló narrációs eszköz megjelenése. Ez a maguffin, ami egy önmagában jelentéktelen tárgyban (ékszer, tervek, lopott pénz, valamilyen titok) ölt testet, ám a cselekmény egészét lendületbe hozza és mozgatja. Nem kétséges, hogy az említett filmek elméleti szempontú elemezésekhez – úgymint fantasztikum és valóság, tudat és tudatalatti ábrázolásának, az ödipalizált kapcsolatok, illetve a női szereplők férfi tekintetbe-ágyazottságának vizsgálatához – is bőséges alapanyagot kínálnak.

Hitchcock érett szerzői stílusa kétségtelenül Angliához kötődik, de mintha az angol film vak, érzéketlen lett volna a fiatal rendező látásmódjára, azokra a filmekre, amelyek a stílust a tartalom elé helyezik. Hitchcock pályatársai nem jutnak el arra a közhelyszerű felismerésre, hogy a filmes kifejezőeszközök megfelelő használatával a legtriviálisabb történet is élvezhetővé és lebilincselővé tehető. Ez Hollywood titka, így nincs semmi meglepő abban, hogy a harmincas évek végén Hitchcock zsenialitását és szerzőiségét az amerikai film, pontosabban David O. Selznick karolja fel és emeli pályáját új magaslatokba. A folyamatos pénzügyi gondokkal küszködő Selznick ha nem is tudta maximálisan kiaknázni Hitchcock zsenialitását (inkább ügynöke, mint producere volt a rendezőnek) hozzásegítette azokhoz a finanszírozási forrásokhoz, amelyeket az angol gyártók képtelenek voltak számára megteremteni valamint ahhoz a ténylegesen nemzetközi felvevőpiachoz, amit az angol film nem érhetett el.

A magyar származású Korda Sándor (Alexander Korda) már Angliába érkezése előtt is a filmiparban dolgozott, miután úttörőszerepet vállalt a magyar film létrehozásában európai és hollywoodi stúdióknak szerződéses rendezőként és producerként dolgozott. Angliai karrierje 1931-ben veszi kezdetét. Ekkorra már (testvérei Zoltán és Vince gyakori közreműködésével) közel ötven film elkészítésében vállal kisebb-nagyobb szerepet, és felbecsülhetetlen tapasztalatokkal rendelkezett a nemzetközi piaci folyamatok vonatkozásában. 1932-ben megalapítja a London Films produkciós céget és független producerré válik: kiszabadul a szerződéses rendezők kiszolgáltatott helyzetéből. Ugyanebben az évben, a United Artist pénzügyi támogatásával elkészíti a VII. Henrik magánélete című filmjét, amelyet a Legjobb Film kategóriában Oscar-jelölést is kapott. A filmet óriási közönségsikerrel játszották világszerte és jelentős tőkét vonzott az angol filmgyártásba. Korda igen pontos koncepciót dolgoz ki az angol filmgyártás alapjainak megerősítésére: modern stúdiót épített Denhamban és képzett, a náci Németországból, Közép- és Kelet-Európából kivándorló szakembereket kezd alkalmazni ugyanakkor felismerte a terjesztés filmgyártásban betöltött szerepét is. Számos későbbi színészóriásnak (Laurence Olivier, Ralph Richardson, Vivien Leigh, Charles Laughton) ő kínált először szerepet. Hiteles személyisége és kiváló tárgyalóképessége hamar befolyásos személlyé teszi a filmiparban. Ennek és a munkatársaitól is elvárt magas szakmai mércének köszönhetően Korda olyan szuperprodukciókat valósíthatott meg, mint a Scarlet Pimpernel (1934), a Don Juan magánélete (1934) a Mi lesz holnap? (1936), a Rembrandt (1936), A bagdadi tolvaj (1940), vagy A dzsungel könyve (1942). Mivel produceri teendői egyre nagyobb időt emésztenek fel számos filmtervét testvére Zoltán rendezi meg (Elephant Boy – 1937; A bagdadi tolvaj; A dzsungel könyve; Szahara – 1943) Sikereik okát a történelmi film műfajában azóta is megszokott pompázatos díszletekben, fényűző kosztümökben, az igen részletesen kidolgozott látványvilágban kereshetjük, melyek ugyanakkor a filmek magas költségvetéséhez is hozzájárulnak. Korda igényes, ezért piacképes közönségfilmjei egyrészt pozitív példát mutattak a korszak angol filmkészítőinek, másrészt a nemzeti filmgyártást nemzetközi pénzforrásokhoz segítették hozzá, megerősítve az annak intézményes és szakmai hátterét. Történelmi témájú adaptációi nem pusztán a lebilincselő látvány és a kalandos történetek tették sikerfilmekké. Korda Anglia iránti rajongása és patriotizmusa közismert, ezt mi sem bizonyít jobban, mint a négy filmet magában foglaló, úgynevezett Birodalom-ciklus, melyek alapját Edgar Wallace, A. E. W. Mason és Rudyard Kipling művei jelentik. A filmek magasztos hangnemben ábrázolják az angol gyarmatbirodalmat, mintegy fejet hajtva és magasztosan idealizálva a szigetország gyarmati politikáját. Ez két szempontból is jó stratégiának bizonyul Korda részéről: egyrészt kifejezte tiszteletét és elkötelezettségét az őt befogadó ország iránt (és nagyban hozzájárult ahhoz, hogy 1943-ban az első angol filmrendezőként lovaggá ütik) másrészt maradéktalanul kielégíti a nézőközönség egzotikus helyszínek, vadállatok, illetve akcióban, izgalomban és fordulatokban gazdag cselekmények iránti vágyát. Korda mintapolgár vált és filmjei, filmgyártási módszerei is egyfajta mintát kínálnak az angol film nemzetközi tendenciákba csatlakoztatására. Mindezek ellenére a Korda-birodalom virágzása elszigetelt esetnek tekinthető, nem vonzotta magával az nemzeti filmgyártás felvirágzását. Hitchcockon és Kordán kívül Victor Saville neve mindenképpen említést érdemel, akik mindannyian igényesen kidolgozott, a tengerentúli piacon is népszerű alkotás készítői (Sunshine Susie – 1931, I was a Spy –1933, Evergreen –1934). Hitchcock, Korda és Saville annak ellenére válik az angol filmtörténet kanonizált szerzőivé, hogy mindvégig az amerikai piac igényét és ízlését tartják szem előtt (és a negyvenes évek elején mindhárman Hollywoodba költöznek), azért emlékezhetünk rájuk, mint angol filmesekre, mert a filmkultúra nemzetközi szereplőkké tudtak válni.

Azokban az években, amikor Hitchcock mérhetetlen tudatossággal és elszántsággal elsajátította a filmszerű filmek készítésének titkát a nemzeti filmgyártás kettészakadni látszott. Egyfelől Balcon, Wilcox és Korda vezette stúdiók és a Montagu, illetve Saville magas esztétikai nívójú, a nemzetközi színtéren is piacképes alkotásokat gyártottak. Másfelől a híres-hírhedt kvóta-filmek öntötték el a vetítőtermeket, melyeket kisipari körülmények között szedett-vedett, gyakran a filmezés technikai kérdéseiben is járatlan emberek készítettek a nagy amerikai stúdiók megrendelésére, így téve eleget az 1927-es filmtörvény szabályozásának. Hamar világossá válik azonban, hogy törvényi előírásokkal nem lehet a nemzeti film helyzetét megerősíteni, főleg akkor, amikor a finanszírozóknak (az amerikai stúdióknak) nem áll igazán érdekében olyan filmeket gyártatni, amelyek saját produkcióik versenytársai lehetnek. Teljesen ésszerű tehát, hogy silány, a képzett szem számára nézhetetlen filmek létrehozásában válnak érdekeltté. Ez a stratégiájuk maradéktalanul teljesült is: a kvóta-filmeket délelőtt, esetleg kora délután vetítették, és csak nagyritkán kerülhettek azt esti előadások műsorára. A korabeli nézőközönség persze nem mindig volt tisztában fércmunkán és minőségi filmek különbségével, a mozilátogatók többségét adó munkásosztálybeli fiatalok és az alsó-középosztály tagjai képviselteti magát egy olyan szegmens is, akik leginkább a hozzájuk hasonló embereket és élethelyzeteket megjelenítő filmeket kedvelik: azt a világot ábrázolják, amelyben élnek és értenek.

A kvóta-filmek olcsósága nem pusztán pénzügyi értelemben igaz, minőségjelző is. Sokat mondó a minőségi mozi képviselői által megfogalmazott vélemény, melynek értelmében az angol filmet nem az amerikai szuperprodukcióktól, ha nem az értéktelen és közönséges hazai kvóta-filmektől kell félteni. Az 1927-től 1938-ig elkészült több száz ilyen film formai tekintetben egységesnek mondható. Kevés hangsúlyt fektetnek a vágásra az ökonomikus elbeszélő formára, a cselekményt általában párbeszédek alkalmazásával bontják ki, a színészi játékot leginkább a színpad, vagy a varieté világát idézik. A cselekményábrázolást még mindig a darabosság jellemzi, a dramaturgia egyedül a jelenetek érthetőségét és nem képek asszociációs képességét, illetve a film egészére jellemző vizuális atmoszféra megteremtését szolgálja. A kvóta-filmek témafelvetéseiben gyakran jelenik meg az angol kulturális és identitásbeli értékek elvesztésének félelme, a modernizáció, az osztálynélküliség és a társadalmi mobilitás fenyegetően árnya. A legközkedveltebb műfajoknak a krimi, a komédia és a musical bizonyul. A vidéki Anglia felső-középosztálybeli otthonait díszletként felhasználó bűnügyi filmekben – úgymint Az árnyék (George Cooper, 1933), Lövés a sötétben (George Parson, 1933) – igazán jól kitapintható a hagyománytisztelet és a modernitás iránti szkepticizmus rejtett üzenete. A hideg eleganciával öltözködő, kimért karakterek nyugodt, múltból táplálkozó életét a munkásosztály faragatlansága, a női szexualitás, a városi életstílus és a fogyasztás démonjai dúlják fel, a megnyugtató lezárás csak ezek legyőzése és a középosztálybeli értékrend újólagos megerősítése után következhet.

A korszakban gyártott komédiák és a musicalek (gyakran ezek keveréke) azon filmes műfajok közé sorolhatóak, amelyek a hangosfilm megjelenésével virágoztak fel, de gyökereik jóval korábbra, a varietéig és a zenés kabaréig nyúlnak vissza. Szigorú értelemben vett műfajiságról persze nem beszélhetünk, lévén, hogy a színpadi sztárok népszerűségére építő jelleg és az így másodlagosnak tűnő, kidolgozatlan cselekmények jellemzik a filmeket. Említést érdemel Gracie Fields, aki megannyi komikus románc és musical főszerepét játszotta el, gyakorlatilag színpadi műsorára és tapasztalataira alapozva alakításait (Sally az utcácskánkban – 1931, Énekelve lépkedünk – 1934). Filmjeiben jól megfigyelhetőek azok a nehézségek és korlátok, amit a varieté hagyományában felnevelkedett előadók mindegyikére igaz: egy varietéműsorból nem filmes műfaj, a karakter pszichológiáját megragadni képtelen színészi játék mesterkéltnek, hiteltelennek hat. De hiba volna ezt bárkin is számon kérni, a varieté hagyományra építő filmek leginkább az identitás- és osztálytudatot, valamint a kisközösségek érzelmi összetartozását hangsúlyozták, nem törekedtek másra, minthogy a színpadról jól ismert és közkedvelt sztárokat, mint a tömegkulturális kulcsszereplőket és mítoszokat megörökítsék és hallhatatlanná tegyék a vásznon.