A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)

A Forman-iskola groteszk realizmusa

A lírai formákkal való kísérletezés ellenére a cseh film megújítása a realista stílus keretén belül indul el. Az alkotók többsége a nehezebb utat választja: nem rúgja fel a szocialista realizmus szabályait, sőt komolyan veszi őket; nem utasítja el a társadalomelemzést, hanem elmélyíti. Az új hullám első éveiben több rendező ún. „kritikai realista" filmeket forgat, ami azt jelenti, hogy a realizmus hagyományos eszközeivel elmesélt történeteikben jórészt a sematizmusból ismert szereplőket és élethelyzeteket ábrázolnak, csakhogy társadalmi és lélektani szempontból egyaránt hitelesen, árnyaltan, s legfőképpen a konfliktusok személyes, morális vonását hangsúlyozva a politikaival szemben. Effajta elköteleződés jellemzi Evald Schorm első két játékfilmjét (Mindennapi bátorság, 1964; A tékozló fiú hazatérése, 1966) és Jaromil Jireš első filmjét (Sikoly), noha később mindketten különféle stilizációjú, de a realizmustól egyaránt eltávolodó, absztraktabb formavilágú filmeket forgatnak. Ezen az úton indul el Vera Chytilová is, de a cinéma verité módszere révén nála már két rövid- és első egészesetés filmjében is jelentkezik a realista ábrázolásmód formai megújításának igénye (Mennyezet, 1961; Egy zsák bolha, 1962; Éva és Vera, 1963), s az életmű később szintén radikális stílusváltással folytatódik (Százszorszépek, 1966). A Forman-iskola tagjai kitartanak a realizmus mellett - ámbár éppen Forman utolsó cseh filmje, a Tűz van, babám! (1967) a társadalmi szatíra mellett morális parabolaként is értelmezhető -, csakhogy az ő filmjeikben már alapvetően másfajta realizmusról van szó: nem pusztán a sematikus elemektől fosztják meg az ötvenes évek szocialista realizmusát, hanem alapvetően más nyelvi-stiláris alapokra helyezik a realista hagyományt. A cinéma direct módszer és a pontosan kidolgozott, zenei felépítésű forgatókönyvek (Dániel, 30-33.) elegyéből szőtt tragikomikus felhangú groteszk realizmus az új hullám védjegye lesz, amelyet legtöbbször az önálló stíluskategóriává nemesedő „csehes" jelzővel szoktunk illetni.

A Forman-iskola (vö. Hames 1985, IV. fejezet) a rendező mellett két, önálló filmeket is alkotó forgatókönyvíró-társát, Jaroslav Papoušeket és Ivan Passert foglalja magába. Igen szűk és zárt csoportot jelöl tehát a kifejezés, inkább alkotóközösséget, semmint valódi iskolát; az azonban kétségtelen, hogy az egyes filmeken túl az általuk képviselt stílus és módszer válik nemzetközileg a legismertebbé, s a cseh új hullám elsősorban e sajátos árnyalatú groteszk látásmód révén kapcsolódik a hatvanas évek európai modernizmusához.

Miloš Forman: Verseny (1963), Ha nem volna zene (1963)

A Forman-iskola - beleértve Miroslav Ondřiček operatőrt - már az első rövidfilmben összeáll, s szinte azonnal felmutatja a formani stílus legfontosabb jegyeit. Egy prágai beatzenekar énekest keres. A stáb a meghallgatásokon forgat, ahol mindenféle kommentár nélkül, csupán a látható - és főleg a hallható - produkciók segítségével pontos és árnyalt kép alakul ki egy nemzedék vágyairól és lehetőségeiről (később Magyarországon is készül két hasonló rövid-dokumentumfilm, Gazdag Gyula A válogatás és Jeles András Meghallgatás című munkája). A kép egyszerre megejtő és bántó, megrendítő és szánalmas - s ez a látszólag egymásnak ellentmondó nézői reakció lesz a későbbi Forman-filmek sajátja is. Eldönthetetlen, hogy a tehetség hiányzik ezekből az igyekvő fiatalokból, vagy a szűkös élethelyzetekből való kitörés igyekezete torzítja el próbálkozásukat. S hasonlóan kettős Forman nézőpontja is: egyrészt tárgyilagos, már-már kíméletlen megfigyelő, másrészt együtt érző, megértő társ. A szereplőválasztásnak, a különös élethelyzetnek, az alig érzékelhető képi stilizálásnak köszönhetően a film a groteszk túlzás irányába mozdul el - de nem annyira, hogy ne volnának felismerhetők a korszak hétköznapi, mindenki számára ismerős figurái és szituációi. Forman groteszk látásmódja nem pusztán új tartalommal tölti fel az elavult témákat, nem csupán megtisztítja a realizmust a korábban rákövült hamisságtól, hanem formailag is megújítja. Ennek legfőbb eszköze a cinéma direct hatású fényképezés, amely tehát meglesett vagy meglesettnek tűnő, korábban nem látott hitelességű pillanatokat épít a történetbe; a valóságos élethelyzeteken alapuló, ugyanakkor a dramaturgia klasszikus szabályai szerint szerkesztett forgatókönyv; a színészválasztás, amelyben legtöbbször amatőrök és profik - avagy amatőrökből lett profik - játékából születnek különleges alakítások; s végül a humor, amely közvetlenné teszi a filmekben megfogalmazott társadalmi igazságot és életbölcsességet. Forman és munkatársai a játékfilmbe dokumentarista megoldásokat építő módszerükkel nemcsak a realizmus megcsúfolt fogalmát hitelesítik, hanem tágabb értelemben a fikciós narratíva kiüresedett sémáit is. Az ily módon megfogalmazott társadalom- és emberképen túl ez teszi filmjeiket nyelvi-stiláris szempontból is különlegessé.

De térjünk vissza a filmekhez, annál is inkább, mert Forman művészete ellenáll az általánosításnak, módszere egyéni és utánozhatatlan. A moziforgalmazás érdekében alkalma nyílik a Verseny mellé még egy rövidfilmet leforgatni, így születik meg a Ha nem volna zene, amely végül az egészestés változatban a korábbi film elé kerül. Amíg a Verseny elsősorban Forman „dokumentarista" módszerét előlegezi, a Ha nem volna zene már jelzi a rendező kifinomult komponálási képességét, illetve a konstrukcióból kiolvasható „társadalmi mondanivalót". A Ha nem volna zene dramaturgiai felépítése rendkívül egyszerű: a két városi zenekarból egyszerre küldenek el egy-egy fiatal muzsikust, akiket jobban érdekelnek a technikai sportok, mint a régi hagyományok ápolása. Ennek ellenére folytatni szeretnék a zenélést is, ezért másik rezesbandába jelentkeznek: az egyik kirúgott helyére lép a másik, és fordítva. S a zene szól tovább. A klasszikus gegre épülő dramaturgiát a két zenekar karmesterének és tagjainak karakteres bemutatása tölti meg élettel. Itt tűnik fel - még eredeti karnagyi hivatásában - több cseh film emblematikus szereplője, Fekete Péter „apja", Jan Vostrčil, akiről végképp eldönthetetlen, amatőrnek vagy a későbbi filmekben már profi színésznek tekinthető-e. Forman módszerének egyik titka, hogy ezek a látszólag egymásnak ellentmondó fogalmak - amatőr vagy profi, fiktív vagy dokumentarista - értelmetlenné válnak filmjeiben.

Miloš Forman: Fekete Péter (1963), Egy szöszi szerelme (1965)

A két rövidfilm után szintén két egymásra rímelő nagyjátékfilm következik: a Fekete Péter (1963) a felnőtté válás, az Egy szöszi szerelme (1965) az érzelmi élet kezdetének nehézségéről szól, az előbbi férfi, az utóbbi női nézőpontból. Forman mindkét műve kiforrott formájában mutatja be a rövidfilmekben kidolgozott módszert: a dokumentarista pontosságú élethelyzetek kitágítását a társadalmi analízis és az egyéni lélekrajz irányába. A humorral átszőtt groteszk életképek alaphelyzetét a korszak egy-egy meghatározó szociológiai jelensége, illetve jellegzetes közege hívja elő. Mindkét film kisvárosi környezetben játszódik, ahol az évszázados tradíciók és a modernizációs törekvések elegyedéséből már egy eleve groteszk „színpad" és szereplőgárda áll az alkotók rendelkezésére. Ebbe ágyazódik a Fekete Péterben a nemzedéki ellentét patthelyzetének ábrázolása, az Egy szöszi szerelmében pedig egy jóval triviálisabb, ám tragikomikus mélységű, a könnyűipari fejlesztésből fakadó konfliktus, hogy tudniillik a kisvárosi cipőgyárban foglalkoztatott lányok-asszonyok partner nélkül kénytelenek eltölteni szabadidejűket.

Forman nem ítélkezik, még csak nem is elemez, csupán rendkívül érzékenyen és elevenen bemutat. A Fekete Péter generációs szembenállásában nehéz volna állást foglalnunk. A fiatalok mást akarnak, mint amit szüleik várnának tőlük, de hogy ez micsoda, hogy céljaikat képesek lesznek-e megvalósítani, s vajon ez rajtuk vagy a szűkös társadalmi mozgástéren múlik-e - megválaszolhatatlan kérdések. S őszinte szívvel nem tudnánk pálcát törni az apa jó szándékú, ám hiteltelen erkölcsi prédikációi felett sem, hiszen miféle öntörvényűséget és integritást várhatunk el egy olyan embertől, akinek eddigi életében legalább hat különféle rezsimnek kellett megfelelnie, miközben egyiket sem ő választotta. Egy biztos, a két generáció között nincs, nem lehet párbeszéd; mindegyiknek megvan a maga igazsága és a maga korlátja. Tökéletes patthelyzet, amelyet egyszerű, de hatásos módon fejez ki a film végén a kezét figyelmeztetően magasba emelő apa mondat közben kimerevített képe.

Az Egy szöszi... szomorú komédiájához vezető út is jó szándékkal van kikövezve. A cipőgyári munkáslányok szórakoztatására az igyekvő kultúros egy egész hadosztályt szervez az unalmas kisvárosba, csakhogy fiatal honvédek helyett tartalékos katonák érkeznek. A klasszikus félreértésből fakadó geg azonnal megteremti a groteszk alaphelyzetet, amelynek megrendítő mélységet ad a főhős naiv menekülési kísérlete reménytelen helyzetéből. A film báljelenete, ahol három meglett korú bajtárs és két rivális női asztaltársaság küszködik a rájuk kényszerített, megalázó szereppel, a formani dramaturgiai építkezés és groteszk humor fokozhatatlan remeke.

Miloš Forman: Tűz van, babám! (1967)

Forman is érzékeli ezt, s a már anyanyelvi szinten beszélt alaphelyzetet más irányba próbálja tágítani. A Tűz van, babám!-ban a báli közeg önálló dramaturgiai színtérré alakul. A forgatag bemutatásának alapegységei, az elkapott pillanatok, a társaság összetétele, a groteszk alaphelyzetek a korábbi filmekből ismerősek, ebbe a szövetbe azonban Formanék újabb, immár egyértelműen áthallásos, a társadalmi szatírát politikai parabolába fordító elemeket szőnek anélkül, hogy a film absztrakttá válna, s bármit veszítene ellenállhatatlan mulatságosságából. Ezúttal azonban már nem csupán könnyezve nevetünk hőseinken, hanem időnként arcunkra fagy a mosoly.

A tombolanyeremények sorra eltűnnek az asztalról, s amikor a sötétség leple alatt arra nyílna alkalom, hogy a tolvajok következmények nélkül visszavigyék szerzeményeiket, akkor még annak a kevés maradéknak is lába kél. A korrupcióval fűszerezett szépségkirálynő-választás barbár komédiába fordul. A tűzoltóbál szomszédságában leég egy ház, a károsult idős embert az ellopott holmik tombolaszelvényével vigasztalják. Nem kell nagyon megerőltetnünk magunkat, hogy mindebben egy társadalom totális erkölcsi és politikai csődjét lássuk. Nem csoda, hogy a filmtől - a szakmai becsületükben sértett tűzoltók mellett - a pártvezetés is „falra mászott" (Škvorecký 1971, 161-162), s a Tűz van, babám! 1973-ban egyike lett az „örökre betiltott" filmeknek. (Magyarországon már elkészült a film szinkronja, amikor leállították a forgalmazását.)

Addigra azonban Forman, élve fesztiválmeghívásoknak köszönhető nemzetközi kapcsolataival, már az Egyesült Államokban él, s leforgatja első amerikai filmjét, az Elszakadást (1971). Hű operatőrével együtt Oscar-díjakkal ékesített hollywoodi karrier előtt áll, amelyhez sokat merít a cseh groteszk kisrealizmusból, miközben tökéletesen alkalmazkodik a műfaji elvárásokhoz. A számos emigráns cseh rendező közül egyértelműen Formannak sikerült a legjobban a váltás - olyannyira, hogy 1989 után, néhány külföldre távozott kollégájával ellentétben, nem tér vissza hazájába filmet forgatni.

Ivan Passer: Intim megvilágításban (1965)

Nem alakult ennyire sikeresen a szintén Amerikába emigrált Ivan Passer hollywoodi pályafutása. Talán azért nem, mert csupán egyetlen egészestés filmet forgat hazájában, s így sem elég hírnevet, sem elég tapasztalatot nem szerezhet magának, noha az Intim megvilágításban (1965) igen figyelemreméltó dolgozat. Papoušek a forgatókönyvíró-társ, Miroslav Ondřiček az operatőr, Jan Vostrčil az egyik főszereplő; kisvárosi-falusias környezetben vagyunk, előkerülnek a nemzedéki ellentétek - együtt van tehát a Forman-iskola és -tematika, Passer azonban mégsem válik Forman-epigonná. Másfajta, ám hasonlóan égető társadalmi konfliktust helyez filmje középpontjába, a beérkezett harmincasok különböző életlehetőségeinek közös csődjét. A sikeres fővárosi zenész meglátogatja egykori konzervatóriumi csoporttársát, a zenepedagógiába belesüppedt, kiégett, csalódott, ám anyagiakban és családtagokban bővelkedő vidéki értelmiségit. Épülő, de vélhetőleg soha be nem fejezett ház, Škoda - meg tyúkok - a garázsban, elhízott feleség, csintalan kölkök, bőbeszédű anyós, fölényes após: ez lett a nagy reményekből. A messziről jött idegennek mindez egzotikus nyugalmat jelent, amit talán szívesen felcserélne a zajos, tülekedő fővárosi élettel, ahol csinos barátnője bármelyik pillanatban elhagyhatja egy még sikeresebb művészért. A fojtott elégedetlenség a menetrendszerű éjszakai lerészegedéskor a felszínre tör, az eredménye azonban csupán egy tétova hajnali nekiindulás a világnak, majd a másnapi kínzó fejfájás. A befülledt életsorsokat Passer, Formannal ellentétben, finom lírával, szinte történet nélküli szituációkkal, lassú ritmusban meséli el. Az Intim megvilágításban azon ritka stílusbravúrok egyike, amikor a mozdulatlanságot valóban mozdulatlansággal ábrázolja az alkotó. Ezt fejezi ki a maga visszafogott módján a totálba nyíló híres záró kép a tojáslikőrös poharat szájukhoz emelő kompániáról: talán még ma is ég felé fordított, nyitott szájjal várják a kissé sűrűre sikerült italt (vö. sült galamb). A kép egyúttal azt is pontosan jelzi, hogy a hatvanas évek immár nem gazdasági vagy politikai kihívások elé állítja az állampolgárokat.

Jaroslav Papoušek: A legszebb kor (1968), Homolka-trilógia

Az egyre agresszívabbá és ellenszenvesebbé váló cseh kispolgári magatartással szembesít a harmadik Forman-iskolatárs, Jaroslav Papoušek 1968-ban induló rendezői életműve. Pontosabban a második játékfilmjével útjára bocsátott trilógia, hiszen első filmje, A legszebb kor (1968) még inkább afféle „így jöttem"-film, önéletrajzi elemekkel átszőtt, nosztalgikus-melankolikus nemzedéki vallomás. Olyan, mintha egy Forman-film kivágott jeleneteit, passzázsait látnánk: hiányzik belőle a társadalomkritikus él, a gegekre épülő dramaturgia, a humor, ehelyett ironikus képeket látunk „a legszebb kornak" nevezett életszakaszról. Az ezt követő Homolka-trilógia (Ecce Homo Homolka, 1969; Homolka az uborkafán, 1970; Homolka és az aktatáska, 1972 - az utóbbi két cím magyar fordítása nem adja vissza az eredetik szójátékát) aztán jóval érdesebb és bírálóbb hangot üt meg. Új vonás Forman filmjeihez képest, hogy a társadalmi környezet helyett egyértelműen a kispolgári önzés kerül a szatíra célkeresztjébe. Talán ennek a hangsúlyváltásnak köszönhetően az Ecce Homo Homolka az utolsó film, amely még az 1968-at követő átszervezés előtt készült, s be is mutatták. Sőt a rendező szinte azonnal folytathatja is a prágai család hétköznapi viszontagságainak történetét. Igen tanulságos azonban nyomon követni, ahogy az újabb epizódokban Forman groteszk realizmusa egyre felszínesebb bohózatba fordul. A Forman-iskola egyetlen otthon maradt tagja mindenesetre megpróbálta életben tartani az új hullám legelevenebb hagyományát, a „csehes" humort.