A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)

Modellalkotó filmek

Jaroslav Boček az új hullámról írt könyvében a Forman-iskola, valamint Jiří Menzel filmjeit a könnyűzenéhez, míg a modellalkotó filmeket, beleértve Evald Schorm művészetét is, a komolyzenéhez hasonlítja (Boček). A megfogalmazás természetesen nem minőségi szempontból osztályoz, hiszen a könnyű műfajban is születhetnek remekművek, a „komolyság" pedig nem garancia a művészi tökélyre. Különösen fontos a „könnyűzenei" párhuzam, amely az új hullám egyik lényeges aspektusára hívja fel a figyelmet, nevezetesen arra, hogy a filmek jelentős hányada a közönség körében is igen népszerű. Az alkotók közérthető nyelven szólalnak meg, s ez nemcsak „megalkuvást" nem jelent a részükről, hanem - elsősorban elbeszélésmódjuk, színészvezetésük, humoruk révén - stílusukból fakad. Az új hullám „könnyűzenei vonulata" sikeresen oldja fel „művészfilm" és „közönségfilm" hamis szembenállását. Hozzá kell azonban tennünk, hogy a „tisztán" szórakoztató filmek csoportjában is találunk stilisztikailag igényes műveket, gondoljunk a korszak mai napig rendkívül népszerű műfajparódiára, Oldřich Lipský vagy Václav Vorlíček filmjeire (pl. Limonádé Joe, 1964; Uraim, megöltem Einsteint!, 1969; illetve Ki ölte meg Jessyt?, 1966).

Mindezek után talán nem meglepő, hogy a komolyzenéhez mért filmek sem nélkülözik a hatásos megoldásokat, mindenekelőtt a humort, legfeljebb ez a humor a hétköznapi groteszk élethelyzetek, a felszíni folyamatok mikroszkopikus leírása helyett a mindennapok abszurditására irányul. A modellalkotó filmek szimbolikus, allegorikus vagy parabolikus jelentéstágítással élve az esendő felszín mögött húzódó folyamatokat igyekeznek feltárni, illetve a groteszk kisrealizmust egyetemes látomássá tágítani. A partikuláris jelenségek univerzálissá fokozásának eszköze az abszurd látásmód, míg az elvonatkoztatásé a hagyományos, realisztikus konvenciókon alapuló elbeszélésmód nélkülözése, a valódi történet helyébe állított szimbolikus allegorikus vagy parabolikus metatörténet elmesélése. Mindez kétségtelenül nehezebb feladat elé állítja a közönséget, ám a cseh új hullám egyik lényeges vonása, hogy abszurd és absztrakt filmjei is tele vannak humorral, életből ellesett pillanatokkal - még ha ezek egy életidegen, rémisztő világról szólnak is.

Ahogy a groteszk realizmus hátterében Hašek szelleme kísért, úgy a modellalkotó filmek Kafka köpönyegéből bújnak elő. Az utóbbi kapcsolat egyszerre távolibb és szorosabb a hašeki kötődéshez képest, akinek a műveiből készültek adaptációk, Kafkáéiból viszont nem, hatása ennek ellenére több filmben is igen közvetlen. A rendezők a kafkai életműhöz mint közös kulturális élményhez nyúlnak, számos hasonlóságot felfedezve az író és saját koruk társadalmi-politikai légköre között.

Pavel Juráček: Jozef Kilián (1963)

A „legkafkaibb" filmet éppen az író csehszlovákiai rehabilitációjának évében Pavel Juráček forgatja Jan Schmidt társrendezői közreműködésével. A Jozef Kilián (1963) rövidfilm. Ezt a látszólag inkább a forgalmazók dolgát megnehezítő körülményt azért érdemes kiemelni, mert jóval nagyobb lehetőséget nyújt az elbeszélés konvencióinak megsértésére, ami az abszurd hatás megteremtésének egyik legfontosabb eszköze. Érdemes megjegyezni, hogy Juráček 1968-cal derékba tört karrierjének utolsó nagyjátékfilmje, a Gulliver utazásainak 3. könyve nyomán készült Egy kezdő hóhér első ügye (1968), már nehezebben boldogul az abszurd elbeszélésmóddal. A Jozef Kilián viszont a maga bő félórájában tökéletes formai logikával épít fel egy tökéletesen logikátlan világot.

A film rövid, epizodikus történetében két abszurd motívum is helyet kap. A magányos főhős egy bizonyos Kilián elvtársat keres a kafkai hivatal útvesztőiben, mindhiába. Hogy miért is keresi Kiliánt - számos sorstárával együtt -, természetesen nem derül ki. E tevékenysége közben, hirtelen ötlettől vezérelve, macskát kölcsönöz az erre szakosodott intézményből. Az abszurd helyzet másnap tovább fokozódik, amikor nem tudja visszavinni az állatot, mivel a kölcsönző addigra egyszerűen eltűnik. Mint a leírásból is látható, Juráček a valószerűtől épp csak elemelt motívumokkal valósítja meg a kafkai hatást. E motívumoknál is lényegesebbek azonban a Jozef Kilián filmnyelvi megoldásaiból fakadó abszurd stíluselemek. A hivatali labirintus expresszív képei még pusztán kompozíciójukkal tűnnek ki, az eltűnt macskakölcsönző fantasztikumának valószerűségét viszont már a modern filmművészet eszközeivel teremti meg a rendező. Az üzlet után tanácstalanul érdeklődő főhős jelenetét ugyanis láthatóan cinéma direct módszerrel rögzítették. A járókelők tetten ért reakciói - a legtöbben gyanakodva fogadják a kérdést, de van, akinek mintha rémlene valami - valóban Kafka szelleméhez méltó módon teszik megtapasztalhatóvá az elképzelhetetlent.

Juráček több ponton utal az ötvenes évek légkörére, filmje azonban nem csupán ebben a könnyen azonosítható politikai utalásrendszerben működik. S ez elmondható szinte valamennyi új hullámos modellalkotó filmről. Az alkotók felidéznek egy-egy ismert történelmi korszakot, ez azonban csak egyfajta elrugaszkodási pont az egyetemesebb társadalmi víziók megfogalmazásához. A kelet-közép-európai politikai tapasztalat mindesetre jó táptalajt nyújt mindehhez.

Jan Němec

Ez a módszer jellemzi a kafkai modellalkotás iránt legelkötelezettebb Jan Němec filmjeit is. Az éjszaka gyémántjai (1964) vélhetőleg a második világháború idején játszódik, de nem a történelemről, hanem a félelemről szól. Idősebb emberekből álló vadásztársaság üldöz két fiatalembert. Az abszurd hatást igen egyszerűen teremti meg az alkotó: nem ismerjük a motivációt, s a történet helye és ideje is bizonytalan. Ezekkel a dramaturgiai eszközökkel éri el azt, hogy az érzelmi azonosulás helyett inkább gondolatilag viszonyulunk az eseményekhez, az üldözöttek sorsában egy általánosabb létállapotra ismerünk - miközben nem szűnik a kiszolgáltatottság és a rettegés zsigeri hatása sem. S ahogy bizonytalan az indíték, bizonytalan marad a történet végkifejlete is, a nyitott befejezés tehát állandósítja a nyugtalanságot a nézőben.

Němec második játékfilmje, Az ünnepségről és a vendégekről (1966) az új hullám kevéssé ismert, titkos remekműve. A titkosságot sajnos szó szerint kell érteni: a hetvenes évek közepén emigrált rendező filmjét „örökre" betiltják. (Němecnek egyébként jó oka volt a menekülésre, az 1968-as prágai katonai bevonulásról ugyanis többek között az ő Oratórium Prágáért című dokumentumfilmjéből értesülhetett a világ.) Az alig több, mint egyórás Az ünnepségről... a kollaborációról szóló hideglelősen pontos példázat. Igen nehéz terepen mozog a rendező, ugyanis nem a nyílt diktatúrával való együttműködésről beszél, hanem a puha elnyomás gondoskodó hatalmáról, amely szinte észrevétlenül hálózza be a mindig megfelelni akaró, igyekvő kispolgárt. A békésen piknikező baráti társaságot valósággal előállítják az ünnepségre, ahová a meghívást nem illik visszautasítani. A baráti kört valós és szimbolikus eszközökkel terrorizáló kis különítmény „túlkapásaiért" a joviális házigazda elnézést kér ugyan, amikor viszont kiderül, hogy valamelyikük mégsem fogadta el a határozott invitálást, s egyszerűen faképnél hagyta őket, vadászkutyákkal indul a nyomába. S lelkesen vele tartanak a társaság többi tagjai is, ki ne maradjon már barátjuk a jóból... A film legfőbb érdeme annak a hallatlanul vékony és bizonytalan mezsgyének a kitapogatása, ahol az egyén morálisan elbukik, ráadásul úgy, hogy észre sem veszi: már nem kegyeltje, hanem kiszolgáltatottja a gondoskodó hatalomnak. Pontos a hatalommal szembeni lázadás egyetlen módjának leírása is: nincs értelme a vitának, az önigazoló ideológiák gyártásának; a kinyújtott kezet egyszerűen el kell utasítani. Minden más olyasfajta maszatoláshoz vezet, amelyik épp a morális értékek határainak eltüntetésében érdekelt hatalom malmára hajtja a vizet. A szabadságot nem lehet fokozatokban mérni; az vagy van, vagy nincs, öltsön bár hiánya bármily kellemes formát.

Hosszasan folytathatnánk még az elemzés következtetéseinek sorolását, csakhogy Němec filmje sem analizál, noha igen sokat beszélnek benne. A társaságot ott hagyó férfi, akit egyébként a szomorú arcú rendezőkolléga, Evald Schorm alakít, jellemző módon alig szólal meg a filmben. S ugyanez mondható el a látványvilágról, amely minden elemében realista, összességében viszont mégis stilizált hatást kelt, félelmetesen ismerős/abszurd közegbe helyezve ezzel a film cselekményvilágát. Az ünnepségről és a vendégekről társadalmi szatíraként is kitűnően megállja a helyét, ahogy Az éjszaka gyémántjai is nézhető háborús kamaradarabként. A realizmustól elemelő stilizálásnak köszönhetően azonban mindkét film többet nyújt a közvetlen történelmi és politikai tematikánál; magunkra ismerhetünk bennük, történelmi kortól, politikai rendszertől függetlenül.

A változatos stilizációs eszközöket használó rendező harmadik filmje magát a stílusjátékot állítja középpontba, s ezúttal nem témává emeli a műveit összefogó szabadság kérdését, hanem formai szervezőelvvé. A szerelem mártírjai (1967) három epizódjában félénk álmodozókat látunk. Boldogtalanok, reménytelenül szerelmesek, képtelenek a valóságban élni. A rendező oly módon igyekszik a segítségükre sietni, hogy mindhármuk számára különböző filmtörténeti korstílusokat idéző világot teremt: az első a némafilmes farce-ok, a második a korai hangosfilmet idéző romantikus melodrámák, a harmadik a pergő társasági vígjátékok fanyar paródiája. A játékos zenei szerkesztésmód mögött alig érzékelhető a modellalkotó igyekezet, noha a valószerűség elutasítása és a nosztalgikus múltidézés okot adhat az ilyesfajta jelentéstágításra. Az elvonatkoztatás eszköze ezúttal a stílusimitáció: nem hús-vér figurákat, inkább jól ismert típusokat, helyzeteket, sémákat látunk a vásznon, amelyek a maguk változatosságában egyetlen gondolatot variálnak: a valóságidegenség cselekvésképtelenséget szül. A félmúltban botladozó szerelmi mártírok így mintha a Fekete Péterek közvetlen elődei volnának.

Antonín Máša: Szálloda idegeneknek (1966)

A stilizált mozivilágnál is elvontabb közegbe visz Antonín Máša különös hangulatú filmje, a Szálloda idegeneknek (1966). A történet egy különös, csak képzeletben létező világban - ti. a Világ Hotelban - játszódik, ahol viszont a főhős a mindennapi életből ismerős egyszerű kérdéssel szembesül: megpróbál különbséget tenni igaz és hamis között. Fáradozása azonban hiábavaló, sőt végül anélkül hal meg, hogy megtudta volna, mi a szerelem, s hogyan is kéne élni. A saját nemzedékének problémáját a konkrét téren és időn kívül helyező Szálloda idegeneknek zárt allegóriát alkot, így kevés titkot rejt magában, amiért a „teremtett világ" gazdagsága, játékossága kárpótol. A különös film életművön belüli pozíciója is kivételes. Amíg ugyanis a legtöbb alkotó a realista formáktól jut el az elvontabb struktúrákig, Máša fordított utat jár be. A Szálloda idegeneknek allegorikus Világ Hoteljéből kilépve Visszapillantás (1968) című filmjével „par excellence politikai számadást készít" (Škvorecký 1971, 204.), s ezzel eltávolodik az új hullám szellemétől. Úgy tűnik, ez a hangvétel áll hozzá közelebb, hiszen évtizedekkel később, 1990 első hónapjaiban, a prágai „bársonyos forradalom" hatása alatt a rendező ismét „par excellence politikai számadást készít" Valóban ilyenek voltunk? címmel.

Vera Chytilová

A modellalkotó filmek sorában a legszabadabb, a narratív és vizuális szabályokat legradikálisabban felrúgó, s e formai radikalizmust hasonló léptékű gondolati radikalizmussal párosító filmet az új hullám egyetlen ismert női rendezője, Vera Chytilová forgatja (Százszorszépek, 1966). Pályafutásának új hullámos szakasza, Mášáéval ellentétben, igazodik a többség által kitaposott úthoz, és a realista formától jut el az absztrakcióig, csakhogy mindkét ponton jóval szélsőségesebb kortársainál. S noha a Százszorszépek formai és gondolati radikalizmusához nem tér vissza, 1976-tól újrainduló életműve számos elemet megőriz új hullámos szemléletéből és stílusából. Menzel mellett Chytilová lesz 1968 után az új hullám aktív örököse.

Korábban már szó esett arról, hogy első két rövidfilmje, a Mennyezet és az Egy zsák bolha cinéma direct módszerével inkább a Forman-iskolához áll közel, s a két film témája, közege is hasonlít Forman első rövidfilmjeihez, csakhogy nála női hősökről, női nézőpontról van szó (ami aztán az egész életműben megmarad). Ugyanakkor már ezekben a filmekben is fellelhető egy fontos, a későbbi művek világát megelőlegező eltérés: Chytilová vonzódása az erkölcsfilozófiai kérdésekhez.

Dokumentarizmus és modellalkotás különleges elegye születik meg első egészestés filmjében, az Éva és Verában (1963). A dokumentarista eszközökkel készült film két nő sorsát követi nyomon: az egyik a korszak ismert tornászbajnoka, a másik hétköznapi családi konfliktusokkal küszködő háziasszony. A felváltva nyomon követett két sors dramaturgiailag semmilyen módon nem érintkezik egymással, csupán a kettő között kialakuló „intellektuális montázsból" születik meg az önmagában egyik portréból sem kiolvasható „harmadik jelentés". A kivételezett tornászbajnok ugyanis egyszerű hétköznapokra vágyik, míg a napi robotba belefáradt asszony különleges életre. Chytilová az önmagában is értékes és tartalmas portrék egymás mellé állításával tehát egy jóval elvontabb sorsfilozófiai képletet is képes megfogalmazni a vágyakról és a lehetőségekről, a változtatni akarásról és a megváltoztathatatlan elfogadásáról. Modellalkotó dokumentumfilm - ha van egyáltalán értelme ennek a paradox megfogalmazásnak, az minden bizonnyal az Éva és Verának köszönhető.

A dokumentarizmust átható elvonatkoztatási szándék ellenére meghökkentő a Százszorszépek stílusfordulata. Chytilová nemcsak a narrációt rombolja le, hanem a valóság illúzióját nyújtó filmképet is. Ebben a filmben - a valóságos világgal történő drámai szembesülés jeleneteit leszámítva - minden stilizált. A térnek és az időnek nincsenek dimenziói, sőt a szereplőknek sem: Mária I és Mária II pszichológiai karakter nélküli bábfigurák. A látvány kollázsra emlékeztet - az egyik jelenetben a szereplők ollóval szétvágják egymást, s testrészeik valóban kollázsként vándorolnak a vásznon -, a jelenetek az ősburleszkek irány nélküli akcióit idézik. A dramaturgiai felépítést öttételes zenei szerkezet, a történetet akció helyettesíti, amelynek egyetlen iránya van: a pusztítás. A film a pusztításnak a tekintélyelvűség elutasításától a játék szabadságán át a morális felelősség kérdéséig ívelő gondolata köré szerveződik. A film végén Chytilová igen hangsúlyosan, már-már didaktikusan veti fel az utóbbi kérdést, a felelősségét, mélyen átélve a korszak nukleáris fenyegetettségét (erre emlékeztet a záró képen az atomrobbanás képe). Mindezt ugyanakkor a 68 felé mutató életmód-forradalom nyelvi közegében teszi, így a filmet például felfoghatjuk a lázadás happeningjének is, amely minden játékossága ellenére sem nélkülözi a tragikus komolyságot. Miután a lányok orgiasztikus pusztítást végeztek a gazdagon terített asztalon, megígérik, hogy jók lesznek, és lázas igyekezettel formázzák újra a szétdúlt ételkölteményeket (el lehet képzelni, mekkora sikerrel). Erre a groteszk „tanulságra" írja rá az atombomba képével - valamint egy talán már valóban felesleges felirattal - Chytilová a tragikus történelmi tapasztalatokon nyugvó morális tanulságot.

A Százszorszépek egy széteső, bármikor elpusztítható világ hideglelősen szórakoztató és főképp egységes stílusú filmje. Olyan „modell", amely jóval túltekint az új hullám tematikus és formai határain. Nem véletlen, hogy a nyugat-európai társadalmak válságáról a hetvenes években tudósító filmek szellemi rokonává, mi több, előzményévé válhatott (gondoljunk többek között Ferreri A nagy zabálás, Buñuel A burzsoázia diszkrét bája vagy Makavejev Sweet Movie című filmjére).