Brit filmtörténet

A hegyvidék mítoszától a Trainspottingig: a skót film felemelkedése

I

Nem mindig könnyű megmondani, hogy egy-egy film konkrétan mely „nemzeti” filmművészethez vagy filmgyártáshoz tartozik. Nincs ez másként a skót film esetében sem, ahol a kérdést tovább bonyolítja, hogy a skót kultúra - intézményes és szimbolikus szinten egyaránt - valamiképpen elkerülhetetlenül a brit kultúra részeként, alkotóelemeként jelenítődik meg, vagyis a skót kulturális - s ekként a filmes - nemzeti identitás mindig az angol, illetve a brit kulturális identitáshoz képest, gyakran azzal tudatosan szembeállítva határozódik meg. Természetesnek látszik például, hogy John Hillnek a nyolcvanas évek brit filmművészetéről írott 1999-es monográfiájában a skót filmek az utószóban kapnak helyet, mint egy a brit filmművészeten belüli alternatíva képviselői (242-4), ugyanakkor az is árulkodó, hogy a kilencvenes évek brit filmjét bemutató, Robert Murphy által szerkesztett kötet tizennyolc fejezetéből egy sem jut külön a skót filmnek. Jonathan Murray ugyanakkor joggal hívta fel a figyelmet arra (76-7), hogy az efféle különálló tárgyalásmód a brit törekvéseken belüli színes, érdekes, de mégis egy nagyobb egységnek alárendelt jelenségként kezeli a skót filmet.

Már csak azért is nehéz elkerülni ezt az angol-brit kontextushoz kötött közelítést, mert - noha a némafilmkorszakban készültek filmek Skóciában - az 1920-as évek végétől a brit filmgyártás gyakorlatilag egyetlen helyre, Londonba koncentrálódott. David Hutchinson még 1990-ben is joggal mondhatta, hogy „Skóciában soha nem létezett olyasmi, amit filmgyártásként jellemezhetnénk” (id. Richards 177), s ekként Skócia filmes megjelenítése és ikonográfiája részben Londonban, részben Hollywoodban készült filmekben alakult ki. Ez azt jelenti, hogy a skót filmekben a skót identitás megalkotása és önmegjelenítése mindig egy már létező, „kívülről” megalkotott identitás és ikonográfia továbbírásaként, revíziójaként vagy újraírásaként értelmezhető.[1]

Az más kérdés - és erre hívja fel a figyelmet többek közt Jeffrey Richards és Cairns Craig -, hogy a skót ikonográfia kliséi egyben a skótok önértelmezésének is fontos elemei voltak: az angol és hollywoodi filmek, amelyek egy mitizált skót identitást jelenítettek meg, nagyon is népszerűek voltak Skóciában, még az egyébként sok vihart kiváltó és a történelmi tényeket rendkívül szabadon kezelő Braveheart (A Rettenthetetlen, Mel Gibson, 1996) is (vö. MacArthur, „Braveheart”).

Skócia ábrázolásának három nagyobb irodalmi és filmes hagyománya létezett, amelyeknek közös eleme az, hogy a világtörténelmi haladás középpontjaként, fontos történelmi események színhelyeként elképzelt Angliához, főként Londonhoz képest Skócia minden esetben mint a történelmen „kívüli”, azzal ellentétes vagy azon kívül rekedt, többé-kevésbé mitizált régióként jelenik meg. Ahogy Cairns Craig kimutatta, a skót identitás egyik legnehezebben feldolgozható eleme épp a történelemhez való viszony paradox volta: miközben a skótok aktív részesei voltak a tudományos haladásnak (skót felvilágosodás), az ipari forradalomnak és a modernizációnak, valamint a brit birodalom terjeszkedésének, a gyarmatosításnak is, vagyis ezer szállal kapcsolódtak a „centrumhoz”, a sajátos skót identitás mégis a periféria, illetve történelmen kívüliség különböző paradigmáinak jegyében jött létre (sokak szerint a skót irodalomban oly gyakori hasadtság- és doppelgänger-motívum hátterében is ez a kettősség rejlik - vö. pl. Craig, Modern Scottish Novel 240). Cairns Craig szerint ez a felfogás már Walter Scott -tal megkezdődött, akinek történelmi regényei a változás, a cselekvő történelemalakítás lehetőségét a múltba vetítették vissza, s mivel jelentős részben egy fiktív múlt megteremtéséről volt szó, a történelmi elbeszélések és a jelen között nem volt éltető, a jövőre irányuló kapcsolat (Out of History 38-41). Vagyis - Craig szavaival - „Skócia olyan hely, amelynek múltja van, történelme azonban nincs” (uo. 118).

A világszerte legismertebb, a filmművészetben is máig megjelenő skót ikonográfia a hegylakó-hagyomány (angol neve a skót szoknya kockás anyaga után „tartanry”), amelyről mára többen kimutatták, hogy szinte minden elemében egy nem létező múlt kitalálásáról van szó (Ossziántól a skót szoknyáig és a klánokig), amely a romantika korában kapóra jött többek közt Walter Scottnak, hogy - figyelmen kívül hagyva a skót alföld valódi történelmét - egy elveszett múlt rekonstruálása révén egy sajátszerű, az angol identitástól különböző önazonosságot dolgozhasson ki[2]. A hegylakó-hagyomány legfontosabb elemei a vadromantikus skót hegyi táj, a klánok premodern, civilizáció előtti, kissé atavisztikus, hangsúlyozottan maszkulin kultúrája (amelynek politikai színezetet az ad, hogy e tradíció részben Scottnak köszönhetően összefonódott az 1745-os angol-ellenes jakobita felkelés ikonográfiájával, elsősorban a Stuart-restaurációt követelő Bonnie Prince Charlie legendás alakjával, például Anthony Kimmer 1948-as Bonnie Prince Charlie című angol filmjében). Ez a hagyomány nem ritkán a kelta misztikával is összekapcsolódik, amely azonban önmagában, a hegylakó-mítosz nélkül is jelentős önálló ábrázolási hagyományt jelent, a legmagasabb művészi színvonalon Powell és Pressburger Edge of the World (1937) és I Know Where I am Going (1945) című filmjeiben, amelyek a hegyvidék helyett a skót szigetvilág zord tájait jelenítik meg. A hegyi világ sokáig legnépszerűbb filmes ábrázolása Vincente Minnelli 1954-es zenés hollywoodi fantáziája, a Brigadoon volt, amely egy százévente egyszer életre kelő skót faluról szól.

Ez az ikonográfia a 20-as évek angol némafilmjeitől kezdve a harmincas évek hollywoodi produkcióin keresztül erőteljesen jelen volt a skót történelmi témájú filmekben, például a Rob Roy számtalan filmes feldolgozásában. Hogy máig mennyire erős ez a képi hagyomány, arról nemcsak A Rettenthetetlen hollywoodi képvilága tanúskodik, hanem - és ez sokkal érdekesebb - az 1995-ös, skót kezdeményezésre született, skót forgatókönyvíró és rendező által jegyzett és részben skót gyártású Rob Roy című film bevezető képsorai is, amelyekben a vad tájat látjuk, miközben törzsi dobszó hallatszik, már előre etnografizálva* a kamera előtt megjelenő, „hagyományos” viseletbe öltözött bennszülötteket, akik ezután is úgy viselkednek, mint a westernfilmek indiánjai: nyomolvasás közben látjuk őket.[3]

A kortárs skót film számos ponton kezdi ki ezt az ábrázolási hagyományt. A Rob Roy kezdő képsorának legismertebb ironikus ellentettje minden bizonnyal a Trainspotting emblematikus pillanata, amelyben a lakótelepi haverok kimozdulnak a városból, s a sportos és akkor még tiszta és „normális” Tommy hegymászásra invitálja a többieket. Körbemutat a hegyeken, és megkérdi: „Hát nem vagytok büszkék arra, hogy skótok vagytok?” (Hodge 46). Ők azonban csak pár lépést tesznek a vasúti megállótól, majd Renton tüntetően leül, és szokatlanul hosszú monológban fakad ki a skótság ellen, amelynek lényege az, hogy a skótokat olyanok gyarmatosították, akik maguk is nyomoroncok: „Még arra is képtelenek vagyunk hogy valami normális civilizációval gyarmatosíttassuk magunkat” (uo.). Hogy a film készítői mennyire fontosnak tartották ezt a monológot, azt az jelzi, hogy a regényben mindez Renton belső monológjának része, itt pedig a világba kiáltott manifesztum, proklamáció. Lynne Ramsay második filmjében, a 2001-es Morvern Callarben - illetve a film alapjául szolgáló regényben - a főszereplő lány (Samantha Morton alakítja) öngyilkos barátja testének darabjait ássa el a skót hegyvidék fenséges helyein, s közben a természeti világ apró darabkái (a napfény, a levegő, faágak, egy patak vize és az abban mászkáló rovarok) Morvern pusztán fizikailag megélt, legszemélyesebb világának részeivé válnak, teljesen eloldódva a rájuk rakódott kulturális és szimbolikus kódoktól[4].

A skótság reprezentációjának másik legfontosabb - bár inkább a brit szigeteken belül elterjedt és ismert - hagyománya az úgynevezett „kailyard”-hagyomány vagy „kailyardizmus” (a „kailyard” szó szerint káposztáskertet jelent), amely szerint Skócia csupa békés, mélyen de szelíden vallásos, bukolikus kisvárosból és faluból áll, olyan világ, amely valahogy kívülrekedt a történelem és a modernizáció negatív hatásain, s amelyet csupa szeretnivalóan bogaras kisember népesít be (Nairn 158). Ha a hegylakó-hagyomány irodalmi kulcsfigurája Walter Scott, akkor a kailyard-hagyományé a nálunk csak Peter Pan című meseregényéről ismert James Matthew Barrie. A kailyard-hagyomány filmes ábrázolásának fénykora a második világháború utáni korszak volt, amikor a kisemberekből álló kis közösségek összetartását ünneplő Ealing-vígjáték ethosza találkozott ezzel az ábrázolási hagyománnyal. A Laxdale Hall (1953, John Eldridge) és a Geordie (Frank Launder, 1955) mellett elsősorban az egyébként skót rendező, Alexander Mackendrick művei érdemelnek figyelmet: a Maggie (1954) és a brit szigeteken máig legnépszerűbb skót témájú vígjáték, az ugyancsak skót Compton Mackenzie regényéből készült Whisky Galore! (Whiskyözön, 1949). A háború alatt játszódó történetben egy skót sziget partjai mellett zátonyra futott angol hajó whiskyrakománya játssza a főszerepet, amelyet a sziget tipikus kailyard- (és Ealing-)figurákból álló egyszerű, ám annál leleményesebb népe próbál megszerezni magának, fittyet hányva a helyi katonai egység karót nyelt és hivataloskodó angol vezetőjének erőfeszítéseire. A cselekmény - mint a legtöbb kailyard-típusú filmben - a barátságos, nosztalgikus, premodern helyi világ és a modernizáció, a hivatalosság betolakodó képviselői közötti konfliktusra épül, s a végén a kívülállók közül azt fogadja be a közösség, aki megérzi ennek a világnak a vonzerejét és erőfeszítéseket is tesz az őslakosok megértésére (az angol Odd őrmester gael nyelven kéri meg szíve választottjának kezét).

A hegyvidék-mítosz és a kailyard-hagyomány közös eleme, hogy mindkettő nosztalgikus, ahistorikus vágyfantázia, amelyekbe a „modernitás szubjektuma” saját fantáziáit, szorongásait s vágyait vetíti bele (Petrie 9), s mindkettő olyan ábrázolási hagyomány, amely nem vesz tudomást a jelenkori Skócia problémáiról (ennek része az a tény is, hogy „Skócia” allegorikusan mint a városoktól messze eső „vidék” jelenik meg: mint eldugott hegyvidéki falu vagy mint elszigetelt szigeti közösség). A nyolcvanas évektől kibontakozó új skót - és skót témájú - filmek egyrészt alapvetően elhatárolódnak ettől a szemlélettől, amennyiben legtöbbjük határozottan városi környezetben játszódik, másrészt azok a filmek, amelyek vidéki közösségek életét követik nyomon, határozottan a kailyard-hagyomány revízióiként értelmezhetők. Lars von Trier Hullámtörés című filmje például többek között a vallásnak e közösségekben betöltött szerepét vizsgálja újra kíméletlen őszinteséggel: a szigorú presbiteriánus közösségben a vallás szerepe egyrészt az érzelmi elfojtás hatékony eszköze, másrészt az Emma Watson által alakított főszereplő, Bess McNeil számára valódi misztikus élmények forrása.[5]

Szintén a vidéki Skócia ábrázolásának revíziójaként értelmezhető Michael Radford 1983-as filmje, az Another Time, Another Place (Máskor, máshol), amely Jessie Kesson skót írónő azonos című önéletrajzi regényéből készült. A második világháború idején egy skót szigeten játszódó tragikus történet főhőse az érzékeny lelkű farmerfeleség, Janie, akit közönséges férje minden tekintetben elhanyagol, s az asszony a szigeten elszállásolt, mezőgazdasági munkásként alkalmazott olasz hadifoglyok egyikénél keres vigasztalást. Radford munkájában a skót filmekre Bill Douglastől Lynne Ramsay-ig egyébként is nagyon jellemző részletező, apróságokon elidőző, a világ dolgait szubjektív érzelmi tartalommal telítő lírai képi ábrázolás a skót tájat is újradefiniálja, amennyiben a vad táj immár nem a romantikus szenvedélyek terepe, hanem sokkal inkább a klausztrofóbia, az elfojtás hangulati elemeinek hordozója.[6] A Bill Douglas szimbolikus mozzanatokat és filmtechnikai újításokat is tartalmazó lírai realizmusát felhasználó képi nyelv, amelyet a nyolcvanas és kilencvenes évek számos jelentős filmje alkalmaz, ebben a kontextusban úgy is értelmezhető, mint Skócia filmes ábrázolásának megújítása (Petrie 165): a külső ikonok és motívumok helyett belső, erősen szubjektív elemekkel színezett tájakat kapunk - ez a városi filmek egy részére is jellemző, pl. Ratcatcher, Small Faces, Morvern Callar -, amelyeknek „nemzeti” allegóriaként való olvashatósága részben épp a fokozott és hangsúlyozott személyesség miatt válik kérdésessé.

A kailyard-hagyomány legérdekesebb átírása azonban minden bizonnyal a nyolcvanas években több munkájával (pl. Gregory’s Girl [Gregory barátnője, 1981]) is komoly kritikai sikert szerző Bill Forsyth filmje, a Local Hero (Porunk hőse , 1983). A film története látszólag pontosan követi a kailyard-hagyományt: egy texasi olajcég mindenestül meg akarja vásárolni a skót nyugati tengerpart egyik öblét, hogy ott olajfinomítót építhessen. A cég egy minden hájjal megkent alkalmazottját, az állítólag skót származású MacIntyre-t (Peter Riegert) küldi a halászfaluba, hogy megpuhítsa a helyieket. MacIntyre, akinek egyébként magyarok a szülei, és csak azért vették fel ezt a nevet, mert amerikainak hangzott, el is érkezik Furnessbe, ahol azonban nem ütközik igazi ellenállásba: a helyiek nagyon is késznek mutatkoznak jó pénzért eladni és feladni eddigi, valóban nem túl fényűző életüket, s inkább csak azért váratják az amerikai közvetítőt, hogy felsrófolják az árat. Mindez egészen addig tart, amíg ki nem derül, hogy a part a tengerparti viskójában élő, a tenger hordalékát gyűjtögető bogaras Ben Knox tulajdonában van, aki viszont semmi pénzért nem hajlandó megválni tőle. A falubeliek már épp elindulnak, hogy ha másként nem megy, erőszakkal bírják az öreget jobb belátásra, amikor helikopteren váratlanul megérkezik az amerikai olajcég milliomos vezetője, Felix Happer (Burt Lancaster alakítja), aki összebarátkozik Knoxszal, beleszeret a tenger és az ég által meghatározott tájba, és úgy dönt, hogy inkább tengeri laboratóriumot építtet.

Noha a film felvonultat a kailyard-hagyományból ismert figurákat (a naphosszat a tetőn kopácsoló Andrew, a hajója nevét újrafestő Gideon, a filmsztárokat utánzó öreg Peter és Edward, illetve modernizált változatok: a motorkerékpárján ide-oda száguldozó Rick, a punkfrizurás lány, akinek a falutól van gyereke), mégis hiányzik mindenféle olyan romantizálás, amely a couleur locale-lal lenne kapcsolatba hozható, s a film inkább e hagyomány kikezdéseként és kitágításaként értelmezhető (vö. Richards 198). A közösség ugyan összetart, de épp a hagyományos kailyard-cél ellenében, s az a szereplő, aki a hagyományos életforma egyetlen híve, már kiközösített figurának számít. A film mindemellett tudatosan játszik a skót identitás posztkoloniális hibridségével: amikor MacIntyre-t felkészítik a tárgyalásokra, hangsúlyozzák, hogy „ez most nem valami harmadik világbeli szituáció lesz”, illetve hogy „itt nem holmi indiánokkal lesz dolgunk”, hanem „hozzánk hasonló” emberekkel a fejlett nyugati világból (az olajcéget eredetileg egy Knox nevű skót ember alapította), de épp e megerősítő érvek teszik mégis egzotikus és idegen hellyé a skót falucskát (nem beszélve arról, hogy a helyi közösség spirituális oszlopa, Murdo tiszteletes, történetesen fekete).

A film azonban nem egyszerűen ironizálja a hagyományos ábrázolás elemeit, hanem ki is terjeszti azokat valami szelíd mitizálás felé, lírai szürrealizmusba hajló világával, főként a fényképezés, a fénykezelés és Mark Knopfler sejtelmes zenéje révén, illetve más módokon is. MacIntyre például két világ összekötője, hírnök, hermészi figura, a közvetítés mitikus alakja, aki - a film elején - még akkor is inkább telefonál, amikor látja azt, akivel beszél, s aki rögeszmésen ragaszkodik a film képi világának talán legemlékezetesebb darabjához, az egzisztenciális magány abszurd és szürreális megtestesüléséhez, a tengerparton álló piros telefonfülkéhez. Amikor a még a nyugathoz tartozó Aberdeen városából Danny Oldsen nevű skót famulusával a falu felé közelednek, a sűrű ködben elveszítik a tájékozódóképességüket, s ez azt sugallja, hogy kívül kerülnek az ismert világon (ezt erősíti fel a tolakodóan szimbolikus, mégis sejtelmes sebesült nyúl, amelyet MacIntyre magával visz a faluba). A mitikus szubtextust** erősíti, hogy a két nőalak neve Stella és Marina, vagyis az éghez és a tengerhez kapcsolódnak, s az utóbbinak, az inkább csak a tengerben élő szép tengerbiológusnak láthatjuk úszóhártyás lábujjait is, majd a film végén sellőként bukik alá (a víz, a folyadék egyébként is mindvégig szimbolikus szerepet játszik: mindenféle formában kikezdi MacIntyre a felszínen magabiztos, monolitikus identitását).

A film emellett hasonmások és kettőződések egész sorát vonultatja fel: McIntyre hasonmás-társa, Danny lesz az, akit a jelek szerint megtart a skót vidék, másfelől viszont a főszereplőnek a helybéliek között is van hasonmása: a szállodás és közjegyző mivoltában eleve kettős Gordon Urquhart, aki az amerikaihoz hasonlóan talán túlságosan is „normális” („extra-normális”, ahogy MacIntyre mondja a hajáról a vegyesboltban). Épp normalitása miatt képtelen végül arra, hogy Skóciában maradjon, s MacIntyre középpontba állítása révén a Furnessbe tett látogatás nem annyira valami regionális egzotikummal való találkozást jelent, hanem az elemekkel, a vízzel és az éggel való kozmikus, egzisztenciális találkozást, amelynek során MacIntyre - akit a film során többen is elfelejtenek - valamiképen kudarcot vall.

A harmadik ábrázolási hagyomány a skót nagyvárosok, kikötők és gyárak munkásvilágát állítja a középpontba, amelyet a skót irodalom főként a huszadik század második felében fedezett fel, s amelynek filmes előzményei is vannak, például Philip Leacock The Brave Don’t Cry (A bátrak nem sírnak, 1952) című filmje. Noha ez a hagyomány realista alapokon nyugszik, összeköti az első kettővel az a tény, hogy ez is erőteljesen maszkulin meghatározottságú világ, amelyben a női hang alig-alig hallható. Az új skót film, amely egyértelműen ennek a hagyománynak az alkotó átértelmezéséből nőtt ki, nem a történelmi régmúlthoz fordul témákért, ugyanakkor azonban az is érdekes, hogy a jelentős filmek közül igen sok nem is a jelenről szól, hanem mintha pótolni akarná a filmnyelven feldolgozatlanul maradt huszadik századi skót valóság ábrázolását, a közelmúltról beszél. Gillies McKinnon filmje, az ugyancsak önéletrajzi ihletésű 1995-ös Small Faces például 1968-ban játszódik Glasgow külvárosaiban, és a helyi bandák küzdelmeibe belekeveredő három fivér tragikus történetét dolgozza fel (a legkisebb fiú szemszögéből). Lynne Ramsay első filmje, a Ratcatcher (1999) szintén Glasgow egyik lakótelepén játszódik a hetvenes évek elején; a film meghatározó tárgyi mozzanata a szemeteszsákok egyre növekvő halma (a köztisztasági dolgozók sztrájkja a cselekmény háttere). A film mindvégig a főszereplő kisfiú szemszögén belül marad, s az eredmény vizuálisan rendkívül intenzív és eredeti képvilág, amelyet néhol egy-egy szürreális ötlet tesz változatossá. Mindkét film realista kiindulópontú, de mindkettő sikeresen emelkedik el a Ken Loach-féle narratív és dokumentarista realizmustól egy képileg jóval intenzívebb és eredetibb filmnyelv felé: a Small facesben részben a Trainspottingra is jellemző átesztétizálással (amikor Bobby holttestét húzzák ki a jégpályáról, a test egyenes vércsíkot húz a jégen, amit nehéz nem „szépnek” látni), főként pedig a művészet metaforájának mise-en-abyme-jellegű bevonása révén (a film nyitóképei a bandák által meghatározott mitizált Glasgow rajzolt térképén vezetnek végig, s az egyik legemlékezetesebb jelenet az éjszakai betörés a Kelvingrove Galériába, amikor a klasszikus festmények részletei egy-egy pillanatra felvillannak a zseblámpa fényében), a Ratcatcher pedig azáltal, hogy a főszereplő fiú tekintetének és világának átvételével felveszi a fiú tapasztalásának sebességét és hiteles szubjektív egyéni képi mitológiát hoz létre. A prózai tapasztalatnak ez az esztétikai megemelése jellemző egy harmadik kitűnő glasgowi filmre, Peter Mullan Orphans című 1999-es debütáló alkotására, amely négy már felnőtt testvér egyetlen napját követi végig, amikor anyjuk temetésére készülnek. Mullan alluzív***, erőteljes képiségű filmjét karnevalisztikusnak és mágikus realistának is szokták nevezni - mindenképpen új utakat keres (Ramsayhez, McKinnionjoz, és tegyük hozzá, Danny Boyle-hoz hasonlóan) a városi tapasztalat közhelyektől mentes ábrázolására.

II

A létező ábrázolási hagyományok újraírásának rövid összefoglalása után ismét szükséges feltenni a kérdést: mitől „skót” egy film? Ha a tematikát és a helyszínt nézzük, akkor a teljes egészében amerikai pénzből készült, az ausztrál származású hollywoodi sztár, Mel Gibson által rendezett - és egyébként adózási okokból Írországban forgatott - Braveheart például skót film lehetne, de természetesen nem az. A külföldi pénzből és külföldi rendezők által Skóciában forgatott, skót szereplőket és stábot használó filmek közül említést érdemel Lars von Trier Breaking the Waves (Hullámtörés) című filmje és a szintén dán Lone Scherfig Wilbur öngyilkos akar lenni című, Glasgowban játszódó és egyetlen kivétellel helyi színészeket foglalkoztató 2002-es filmje, nem beszélve az angol Ken Loach számos skót témájú és Skóciában játszódó, sőt skót forrásokból is finanszírozott filmjéről: Carla’s Song (Carla éneke, 1997), My Name Is Joe (Nevem Joe, 1998), A Fond Kiss (Egy csók és más minden, 2004). Megint más kategóriába tartoznak a skót rendezők által másutt készített filmek, például Danny Boyle-nak a Trainspotting után forgatott két hollywoodi filmje, az A Life Less Ordinary (Az élet sója, 1997) és a The Beach (A part, 2000), vagy Gillies McKinnon Esther Freud regényéből készült angol filmje, a Hideous Kinky (1999).

Mint Duncan Petrie írja, ahhoz, hogy skót „nemzeti” filmről - filmgyártásról és filmművészetről - beszélhessünk, a filmeken és rendezőkön kívül szükség van arra, hogy a filmek mennyisége átlépjen egy kritikus nagyságrendet, illetve hogy létezzen a filmgyártást, forgalmazást és bemutatást lehetővé tevő intézményi infrastruktúra, amely megbízható rendszerességgel termel új filmeket (172). Petrie szerint a skót filmművészetben és filmgyártásban az 1990-es évekre érkezett el az a pillanat, hogy biztonsággal beszélhetünk skót filmről (1994 óta évente átlagban tíz olyan film készül, amely skótnak mondható), amihez a számok mellett természetesen az is kellett, hogy jó néhány film komoly nemzetközi kritikai elismeréseket vagy közönségsikert szerzett. Ezek közé az emblematikus filmek közé tartozik pl. a Shallow Grave (Sekély sírhant, 1995), a Trainspotting (1996), az A Winter Guest (Téli vendég, Alan Rickman, 1997), a My Name Is Joe (Nevem Joe, Ken Loach, 1998), a Small Faces (Gillies McKinnon, 1995) az Orphans (Árvák, Peter Mullan, 1999), a Ratcatcher (Patkányfogó, Lynne Ramsay, 1999), a Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2001), és a Late Night Shopping (Éjjel-nappal fiatalok, Saul Metzstein, 2003).

Noha Skócia több jelentős filmest adott a világnak és Nagy-Britanniának (köztük John Griersont, az angol dokumentumfilm atyját), és noha a hetvenes évek egyik legjelentősebb brit rendezője, a skót Bill Douglas legnagyobb műve, életrajzi ihletésű, a negyvenes és ötvenes évek skót bányászfalujában eltöltött gyermekkorát, majd részben külföldön töltött fiatalkorát felidéző trilógiája (My Childhood [Gyermekkorom, 1972]; My Ain Folk [Az én népem, 1973]; My Way Home [Hazatérésem, 1978]) egyértelműen skót témájú, mégis a hetvenes évekig kellett várni az első komolyabb kezdeményezésekig (a „Film Bang” nevű kezdeményezésig, majd a Scottish Association of Independent Producers nevű egyesülés létrejöttéig).

A feléledő skót filmgyártás előzményeit egyrészt az államilag dotált dokumentumfilmkészítésben, másrészt a tévéfilmek és tévéjátékok gyártásában lelhetjük fel. A legfontosabb változás a Channel Four televíziós csatorna létrejötte volt 1982-ben: az új csatorna eleve azzal a feladattal jött létre, hogy figyelembe vegye a regionális igényeket, másrészt elég jelentős összegeket fektethettek filmek készítésére adott megbízásokba. A nyolcvanas években a Channel Four támogatásával születtek az első skót filmek, köztük az azóta is egzotikumnak számító gael nyelvű The Hero (A hős, Barney Platts Mills, 1982), és azután is számtalan film finanszírozásában vállalnak szerepet (pl. Shallow Grave, Trainspotting - vö. Petrie 128-9), egészen 1999-ig, amikor a csatorna önálló vállalatot hozott létre ebből a célból: a Late Night Shoppingot például már a Film Four támogatta. Ugyancsak 1982-ben jött létre a skót kulturális identitás felülről való támogatásának jegyében a Scottish Film Production Fund, amely szintén részt vállalt számos ismert film (pl. Rob Roy, Shallow Grave, Small Faces, Orphans, Carla’s Song) támogatásában. Az 1992-ben létrejött Glasgow Film Fund első támogatott filmje a Shallow Grave volt (Petrie 176), de ők is benne voltak majdnem minden ismert skót filmben. A kilencvenes években a gazdasági fellendülés mellett az is jótékonyan hatott a filmgyártásra, hogy 1995-től a Scottish Arts Council szakmai irányításával a nemzeti lottó bevételeinek jelentős részét erre a célra fordították, s az azóta készült filmek szinte mindegyike kapott támogatást ebből a forrásból. A sikereken felbuzdulva a skótok azóta is minden lehető eszközzel támogatják önáló filmgyártásukat, 1997-ben például egyetlen szervezetbe (Scottish Screen) egyesítették a filmtámogatással foglalkozó szerveket, kifejezetten azzal a céllal, hogy a skót filmművészetet támogassák és közvetítsék a külvilág felé (Petrie 222, vö. Jackson 122-4).

Mindehhez természetesen egy olyasfajta kulturális kontextus is kellett, amilyen Skóciában létezett a nyolcvanas és a kilencvenes években: ezek az évtizedek a skót kultúra látványos felemelkedését és több területen - például az irodalomban és a filmművészetben - komoly nemzetközi sikerét hozták. A kiindulópont Skócia Nagy-Britannián belül elfoglalt sajátos helyzete, illetve konkrétabban egy politikai kudarc, az 1979-es népszavazás, amely az önálló skót parlament felállításáról döntött volna, ha a skótok megszavazzák. A terv azonban nem kapta meg a szükséges támogatást (az összlakosság negyven százalékának szavazata kellett volna), s így a kezdeményezésnek majdnem húsz évet kellett várnia: 1998-ban épült fel a skót parlament. A politikai kudarc, amely a Scottish National Party jelentős presztízsveszteségét eredményezte, mintha más területre irányította volna az energiákat, s a nyolcvanas és kilencvenes években egyre-másra jelentek meg a nemzetközi szinten is sikeres skót prózaírók (Alasdair Gray, James Kelman, Janice Galloway, Irvine Welsh, A. L. Kennedy, Alan Warner, Ali Smith, Iain Banks, Louise Welsh, stb.) és filmrendezők (Danny Boyle, Gillies McKinnon, Lynne Ramsay, Peter Mullan, stb.), akik egyéni különbségeik ellenére is egyértelműen megjelenítettek valamit, amit „skót irodalomként”, illetve „skót filmként” azonosítottak az értelmezők.[1] A film tekintetében érdemes megjegyezni például, hogy míg a nyolcvanas években az angol filmművészet egyik leglátványosabb és legnagyobb hazai és nemzetközi visszhangot kiváltó tendenciája a „heritage film” volt, addig a skótok - leszámítva a Rob Royt - mindössze egyetlen filmmel járultak hozzá ehhez az irányzathoz (John Madden 1997-es Mrs. Brown című filmje),[2] sőt -mint Duncan Petrie írja - a skót filmeket lehet úgy is tekinteni, mint az ízléses kosztümös darabokra, illetve az „angol” irodalom klasszikusaira épülő angol irányzatra adott tudatos reakciót (1). Több értelmező úgy véli, hogy a népszavazás kudarca, illetve a konzervatív Thatcher-kormány vaskalapos, Angliát inkább elszigetelő kultúrpolitikája miatt a skót művészek közül többen nem az angol kultúrához és művészethez képest határozták meg önmagukat, hanem inkább európai modelleket kerestek. Ez a szembeállítás persze csak akkor érvényes, ha az angol filmművészetet kizárólag a heritage filmmel azonosítjuk, és nem vesszük tekintetbe például Mike Leigh-t, Derek Jarmant, Tony Richardsont, vagy például a Bill Douglas művészetével rokon vonásokat mutató Terence Daviest, (nem beszélve az angol Kenneth Loach már említett szerepéről a skót film felemelkedésében).

Az új skót filmről mint kulturális jelenségről szólva fontos megjegyezni, hogy a skót film nemzetközi áttörését, a skót kultúra nemzetközi jelenlétének átalakulását nem az egyébként nemzetközi díjakat elnyerő művészfilmek hozták meg (mint például Lynne Ramsay, Gillies McKinnon vagy Peter Mullan munkái), hanem egyrészt a hagyományos mítoszokat felerősítő Oscar-díjas Braveheart, másrészt - és ez számunkra sokkal fontosabb - Danny Boyle két első filmje, a Shallow Grave és a Trainspotting, amelyek nemcsak Skócia ábrázolásának kliséivel szakítottak (a Trainspotting nyitójelenetében például Edinburgh turisztikai nevezetességeit láthatjuk a bolti rablás után menekülő Rentonék eszelős rohanásának háttereként), hanem egy újfajta Skóciát tettek nemzetközi szinten láthatóvá. Ahogy a skót író Andrew O’Hagan fogalmaz: a Braveheart-típusú filmekkel szemben, amelyek egy nem létező Skóciát jelenítettek meg, a Trainspotting „egy olyan Skóciában játszódik, amely a filmkedvelők számára eddig nem létezett” (227).[3]

A Shallow Grave alacsony költségvetésű film, amely sokszorosan behozta a ráfordított pénzt (ennek köszönhették az alkotók, hogy a következő projektet a Channel Four egymaga támogatta - s ezt persze nem is bánta meg, hiszen a Trainspotting hatalmas nyereséget hozott). A rendező Danny Boyle, a forgatókönyvíró John Hodge, a producer Andrew Macdonald, az operatőr Brian Tufano, a vágó Masahiro Hirakubo és a díszlettervező Kave Quinn elsősorban az alacsony költségvetésű, stilisztikai értelemben önreflexív és kalandvágyó amerikai modellekhez (pl. Tarantinóhoz) fordultak az angol narratív film és az európai művészfilmes hagyomány helyett, s olyan filmet hoztak létre, amely egyfelől élvezhető thriller, másrészt játékos, önreflexív műtárgy - s nem mellékesen, bár erről kevesebbet beszélnek, mély rétegekbe hatoló lélektani film. Minden értelmező emlegeti a színes filmben újszerűen ható és kreatívan alkalmazott noir világítást (az új skót film egyik emblematikus képe az a jelenet, amikor a David által fúrt lyukakon keresztül alulról jövő fénynyalábok szelik át a padlás terét), az erőteljes színekkel, világítással és kamerakezeléssel szürreálissá és stilizálttá tett teret, a színes szűrők használatát, de arról kevesebbet írtak, hogy a film voltaképpen miről is szól. Pedig épp egy skót tárgyú filmtörténeti idézet hívja fel a figyelmet a film témájára: egy ponton a szereplők Robin Hardy 1973-as rejtőzködő kultuszfilmjét, a The Wicker Mant (A vesszőből font ember) nézik, amelyben egy nyugat-skóciai szigetre látogató rendőrtisztet az őslakosok pogány szertartás keretében áldoznak fel. A Shallow Grave témája is az antropológiai értelemben vett áldozat. A történet egyszerű: három fiatal yuppie (Alex – Ewan McGregor, David – Christopher Ecleston, Juliet – Kerry Fox) él együtt egy edinburgh-i lakásban, és albérlőt keresnek. Az új albérlőt, Hugót azonban hamarosan holtan találják a szobájában egy bőrönd pénz társaságában. A lakótársak feldarabolják és elássák Hugót, ez azonban tönkreteszi addigi kapcsolatukat, mert mindannyian maguknak akarják a pénzt. A sorshúzás eredményeképpen a szolid könyvelő Davidnek egyedül kell elvégeznie a rituális áldozatra emlékeztető piszkos munkát (a darabolást, amely nem igazi bűn, hiszen Hugo már halott, hanem egy bűntény rituális eljátszása), s ezzel felborul a hármójuk kapcsolatát addig jellemző ökonómiai egyensúly; David össze is roppan, mintegy része lesz annak a szörnyűségnek, amelyet elástak, felköltözik a padlásra, ahol elrejti a pénzt, és ahonnan kukkolja társait.

A film arról szól, ami - ennek a három embernek - hiányzik. A három fiatalnak midene megvan, mindent megkaphatnak, különös, deszexualizált világukban[4] mintha nem vágynának semmire (a szoba iránt érdeklődők közös rituális megalázásában és szimbolikus megsemmisítésében lelik örömüket),[5] s mintha a holttest és a bőrönd pénz épp azt testesítené meg, amire vágynak: a veszélyt, azt, hogy legyen valami olyasmi, amit elveszíthetnek, hogy valami végső erő és erőszak teljesen felforgassa életüket (mintha Hugót utánoznák, aki érthetetlen okból végez magával, meg sem próbál elmenekülni a pénzzel), hogy akár a halál árán is kiszabaduljanak abból a rendezett és megcsömörlött életből, amely az övék. A film kulcsa a címében van: ahogy a sírt ásó Alex nagyon jól tudja, a sírhantnak sekélynek kell lennie, hiszen csak így biztosíthatják, hogy amit elrejtettek, elástak, rituálisan feláldoztak, az visszajöjjön, utolérje és hatalmába kerítse őket. A film különös erénye, hogy egy ilyen témával foglalkozó thriller mégis vígjáték lehet, amelyben épp az erőszakos jelenetek eltúlzott abszurditása teszi őket stilizálttá.

Hasonló stilizáló szándék jellemzi az együtt maradó alkotói csapat következő filmjét, a Trainspottingot, amelyet azonban - ahogy a filmről írott kiváló kismonográfiájában Murray Smith leírja - már tudatos és alapos marketingmunka előzött meg, s amely eleve közönségsikerre vágyott: egyrészt Irivine Welsh underground kultusz-státusát használták ki, másrészt a zenei anyag gondos összeválogatásával egyszerre szólították meg a hatvanas évek ellenkultúrájának híveit (Iggy Pop, Lou Reed) és a kortárs britpop rajongóit (Blur, Pulp, Leftfield, Underworld).[6] A film nagyon óvatosan és rafináltan határozza meg önmaga kulturális identitását: egyszerre artisztikus és önreflexív mű, amely tudatosan új képi esztétikát hoz létre egyrészt a kábítószerfüggőség ábrázolására, másrészt az ezredvégi új ifjusági szubkultúra életérzésének kifejezésére, s emellett a populáris kultúra körébe is tartozó gyors cselekményű filmes szöveg (a film befogadásának egyik ironikus vonása az a tény, hogy noha tele van kísérleti, művészfilmekre jellemző eszközökkel, mégsem érezzük egy pillanatra sem művészfilmnek).

Híresek az öt edinburgh-i lakótelepi fiatal (Renton- Ewan McGregor; Spud – Ewen Bremner; Begbie – Robert Carlyle; Sick Boy – Johnny Le Miller; Tommy – Kevin McKidd) viszontagságait bemutató film képi megoldásai: a montázstechnika, a hirtelen megmerevedő képek, az ugrásszerű vágások (pl. Spud állásinterjúja), a szürreális elemek (a vécékagylóba Brian Eno zenéjére lebukó Renton, az elvonási tünetek, a túladagolás), a hagyományos realista filmes ábrázolás anyagának váratlan esztétizálása (a színes lakóház előtt meggörnyedő Renton, a belső terek színei), a képi utalások például Kubrick Clockwork Orange (Mechanikus narancs) című filmjére, a klipszerűen gyors vágás, a fókusztávolság szédítően gyors változása, a halszemoptika használata, a hangnemváltások (amelyek annyira gyorsak, s a képek hangok áradata annyira változatos, hogy egyetlen hangulat sem marad sokáig uralkodó).[7] A Trainspotting kulturális önazonosságának meghatározása azért is fontos, mert a kérdés a film témájához is sok szállal kapcsolódik, hiszen az Edinburgh lepusztult kikötői lakótelepén tengődő és vergődő fiatalok története a zenék egy része által is megidézett alternatív, ellenkulturális életérzésfilmek revíziója is: a film alapjául szolgáló regény sokrétűen bemutatott alapkérdése a közösségi kohézió bármilyen lehetősége a megjelenített világon belül, s noha a film számos tekintetben leegyszerűsíti és szalonképesebbé teszi Welsh szövegvilágát (például enyhébb a skót akcentus, a szitokszavak megritkulnak, de ennél sokkal fontosabb változás, hogy a több elbeszélő hangot használó, epizodikus szerkezetű regény helyett a film egyértelműen a főszereplő Mark Renton Bildungként is olvasható történetét tárja elénk),[8] ez a kérdés mégis a legfontosabb marad. Renton emlékezetes szövege a nyitó képsorok alatt a társadalom értékrendjének - az „életnek” - teljes elutasítását tükrözi, csak éppen nyomaiban sem tűnik fel semmiféle alternatív értékrend. A filmbe beiktatott, a regényben eredetileg nem szereplő betétek közül a leghíresebb az a mondat, amelyet Renton egyenesen Margaret Thatchertől idéz: „Nincs olyan, hogy társadalom” („s ha van is, teszi hozzá Renton, akkor nekem ahhoz semmi közöm”), s amely pontosan tükrözi azt az individualista yuppie ethoszt, amely a kilencvenes évekre uralkodóvá vált. A heroinfüggőség legfontosabb tulajdonsága az abszolút önzés, szolipszizmus, amely kizárólag a „van heroin” boldogságát és a „nincs heroin” elviselhetetlen szenvedését ismeri, a kettő között váltakozva, s amely lehetetlenné tesz bármely valódi összetartozást és emberi viszonyulást. Ekként a drog morálja nem ellenkulturális vagy szubkulturális ellentéte, hanem torz tükörképe az uralkodó morálnak, a drogfüggő fiatalok érdekszövetsége nem ellentéte, hanem sokkal inkább logikus következménye vagy kicsinyített mása a társadalomnak (annyiban is, hogy minden szereplőnek megvan a maga kábítószere: ital, válium vagy verekedés), s a film lehangoló végkövetkeztetése az, hogy az ellenkultúra a „chemical generation” korában már nem rendelkezik olyasféle mozgósítható, közössé tehető, átpolitizálható energiákkal, amelyek a hatvanas években még léteztek.

A Trainspotting mindazonáltal kitűnő film, amely tíz év alatt sem vesztett erejéből. Nemzetközi sikerét részben talán épp annak köszönheti, hogy - akárcsak a Shallow Grave - nem erőlködik azon, hogy súlyos gondolatokat fogalmazzon önmaga „skótságáról” (vö. Murray 78), mintegy bízva abban, hogy ami születik, az így is, úgy is skót lesz, és valamiképpen beszélni fog Skóciáról, a skót kulturális identitásról is. Azáltal, hogy eleve nem úgy jelentik be önmagukat, mint a skótság definiálásával foglalkozó filmek, önmaguk „skótságának” előtérbe állításával nem terelik el a figyelmet azokról az izgalmas dolgokról, amelyek mint filmekről - mint skót, brit, európai filmekről - elmondhatók róluk.

Bibliográfia

Craig, Cairns. The Modern Scottish Novel: Narrative and the National Imagination. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999.