A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)

Az új hullám kialakulása és stílusirányzatai; az idősebb generációk

A cseh új hullám nem vált filmművészeti iskolává, nincs művészi manifesztuma, nem rendelkezik semmiféle programmal. A cseh új film - valójában ez volna a helyesebb megnevezés a széles körben elterjedt „hullámmal" szemben - jóval inkább mozgalom, amelyben az alkotókat elsősorban személyes, baráti, generációs szálak fűzik egymáshoz, nem valamiféle művészi platform. Az egyetlen közös cél a sematizmus hamis valóságképének elutasítása és a társadalmi igazság kifejezése. Ennek érdekében az alkotók

1. növelik a közvetlenséget a valóság vizsgálatában;
2. fokozzák a személyességet a kifejezésben.

Az új hullámnak ez a fajta „dualizmusa" (Boček) igen laza, rugalmas feltételrendszert jelent az alkotók számára, amely sokszínű poétikát hoz létre. A filmeket legfeljebb aszerint csoportosíthatjuk, hogy az objektív vagy a szubjektív látásmód érvényesül-e bennük erőteljesebben, avagy éppen e két megközelítési mód szintézisére törekszenek. A csoportosítás egyúttal az új hullám történeti leírására is lehetőséget ad. Ily módon három, időrendben egymást követő stílusirányzatot különíthetünk el egymástól:

1. realista filmek,
2. modellalkotó filmek,
3. a két stílusirányzatot egységesítő filmek.

A stílusirányzatokat összefüggésbe szokás hozni egy-egy íróval is, ez a kapcsolat azonban szigorúan metaforikus, a jobb megértést, a csoportok karakterének plasztikus megrajzolását segíti; közvetlen kapcsolat az írók és a filmek között csupán az egyik esetben jön létre. Az új hullám egyes irányzatait reprezentáló három író tehát:

1. realista filmek: Jaroslav Hašek,
2. modellalkotó filmek: Franz Kafka,
3. a két stílusirányzatot egységesítő filmek: Bohumil Hrabal.

Hašek neve a hétköznapi kisemberek világát bemutató groteszk látásmód miatt jöhet szóba, s noha a Švejkből számos adaptáció készül, az író elsősorban nem műveivel, hanem látásmódjával van jelen az irányzatban. Meglepő módon Kafkát egyáltalán nem adaptálják ebben az időszakban, annál több a kafkai ihletésű mű, mindenekelőtt Pavel Juráček és Jan Schmidt Jozef Kilián (1963) című kisjátékfilmje, továbbá Jan Němec három játékfilmje. Egyedül Hrabalról mondatjuk el, hogy kortárs íróként műveivel közvetlenül is jelen van az új hullám filmjeiben, méghozzá Jiří Menzel adaptációinak köszönhetően (Szigorúan ellenőrzött vonatok, 1966; Pacsirták cérnaszálon, 1969), de több mint jelképes, hogy az új hullám „kollektív ars poeticájának" tekinthető Gyöngyök a mélyben (1965) című szkeccsfilm epizódjai szintén egy-egy Hrabal-elbeszélés alapján születnek. Ha mindenáron manifesztumot keresünk az új hullámhoz, akkor azt ebben az eredetileg hét rendező közreműködésével készült összeállításban találhatjuk meg (a végleges változatba öt film került: Menzel, Němec, Schorm, Chytilová és Jireš alkotása).

A három irányzat időben is egymásra épül. A Forman nevéhez köthető groteszk realizmussal indul az új hullám, majd mintegy ellenpólusként megjelennek az abszurdba hajló, elvont modellek, s végül a két látásmódot egységesítő filmek. A három irányzat egymásra épülését különösen jól reprezentálja, ha a folyamat egyetlen életműben követhető nyomon. Ilyen stílus- és szemléletváltást látunk Miloš Forman (Fekete Péter, Egy szöszi szerelme vs. Tűz van babám), Vera Chytilová (Éva és Vera vs. Százszorszépek) és Evald Schorm (Mindennapi bátorság, A tékozló fiú hazatérése vs. A pap vége, Hetedik nap, nyolcadik éjszaka) esetében.

A cseh új hullám három stílusirányzatát az alábbi séma szemlélteti:

           realizmus                     <- ->                   modell

(korai Forman, Chytilová, Schorm;         (Juraček, Němec; Szálloda idegeneknek;

Passer, Papoušek)                                          Százszorszépek)

                                    -> szintézisük  <-

  (Menzel; A pap vége, Hetedik nap, nyolcadik éjszaka; Tűz van, babám!)

Mindez természetesen csak a hangsúlyváltásokat jelzi, hiszen az új hullám jellegzetessége a valóságvizsgálat személyessé tételében, vagyis az objektív-leíró látásmód kevésbé hangsúlyos, illetve nagyon is erőteljes stilizálásában rejlik. E „dualizmusban" áll az első új hullámos cseh film, Jaromil Jireš Sikoly című filmjének újdonsága. Az egyik cselekményszálon egy tévészerelő hétköznapjait látjuk, gyakran cinéma direct módszerrel rögzítve, amely alkalmat ad arra, hogy a rendező a városi hétköznapok új, addig ismeretlen arcát mutassa be a vásznon. Ez a nap azonban egyúttal különleges várakozással telik hősünk számára, hiszen felesége a szülőszobán vajúdik. A másik cselekményszálon a nagy pillanatra váró asszony visszaemlékezéseit látjuk szerelmük kezdetére, közös életük eddigi időszakára. A mindennapok apró, jelentéktelennek tűnő eseményei így minduntalan a születő új élet által felvetett nagy kérdésekkel szembesülnek, programszerűen megelőlegezve a groteszk kisrealizmus és az elvont modellalkotás szintetizálásának igényét.

Három nemzedék

Az új hullám születését, mint általában a művészetek történetében, a fiatal nemzedék egységes színre lépése is elősegíti. A változtatni akarás szándéka és az élénk, várakozással teli szellemi légkör mellett a közös képzés ad lendületet a robbanásszerű induláshoz. A Sikoly mellett több filmet is kikiáltottak már az új hullám első alkotásának. Nos, az elsők között is az első Vera Chytilová 1961-es diplomafilmje, a Mennyezet. A FAMU-n - némiképp a budapesti főiskolához hasonlóan - művésztanárok oktatnak, jók a technikai feltételek, szabad szellem uralkodik az intézményben, a hallgatók megismerhetik a kortárs filmművészeti irányzatokat. Vagyis nem pusztán egy szakmát, hanem egy művészi látásmódot sajátíthatnak el, s ennek megfelelően az itt végzett rendezők másfajta igénnyel, a művészi önmegvalósítás, illetve a társadalmi igazság feltárásának szándékával kezdik pályájukat. Az új hullám létrejöttéhez ez a megváltozott, szerzői filmes hozzáállás is szorosan hozzátartozik, amely tehát a legfiatalabb nemzedékhez köthető.

A szemléletváltás azonban nem hagyta érintetlenül az idősebb generációkat sem. Úgy is mondhatnánk: az új hullám fiatalos lendülete az idősebb alkotókat is magával ragadja, s számosan közülük a hatvanas években készítik el legjobb filmjeiket. Az új hullámot azonban az évtized elején debütáló nemzedékkel azonosítjuk, ezért rájuk általában kevesebb figyelem jut. Így van ez ebben a vázlatos áttekintésben is, ezért mielőtt sorra vennénk az új hullám irányzatait, alkotóit és filmjeit, vessünk egy pillantást az idősebb nemzedékekre, annál is inkább, mivel e nemzedék tagjai közül jó néhányan a mozgalom szellemi és stiláris előfutárai voltak.

A hatvanas évek elején induló új hullámos fiatalok mellett két generáció van markánsan jelen: a pályájukat a második világháború előtt kezdő, az ötvenes években már aktív idősebb nemzedék és az ötvenes évek második felében, tehát a sematizmus korszaka után, de még korántsem ideális szellemi közegben induló középgeneráció. A legjelentősebb alkotók nevével a bevezetőben már találkoztunk, ezért az alábbiakban csak az új hullám korszakához kapcsolódó tevékenységükre térek ki.

Jiří Weiss, Jiří Krejčik és Otakar Vávra háború előtt indult pályafutása az ötvenes években megtörik, egyedül Vávra talál szellemi menedéket a FAMU-n, s lesz az új hullám rendezőinek egyik mestere. Az 1968-at követő időszakra jellemző, hogy miközben egyetlen cseh rendezőként hűségnyilatkozatot tesz az új rezsimnek, egyik tanítványa, Vlastimil Venčlik Hívatlan vendég című vizsgafilmje miatt félévvel később mégis eltávolítják a főiskoláról (a filmet pedig természetesen betiltják, tökéletesen ellehetetlenítve a fiatal pályakezdő rendező helyzetét). Az idősebb nemzedék és az ötvenes években indulók között helyezkedik el a Ján Kadár - Elmar Klos alkotópáros. Az ötvenes években Három kívánság (1958) című politikai szatírájukat betiltják, s ezt követően öt éven át nem forgathatnak újabb filmet. A hatvanas évek szabadabb szellemi légkörében aztán folytathatják politikailag elkötelezett, történelmi múltfeltáró művészetüket (A halál neve Engelchen, 1963; Vádlott, 1964), amelynek csúcspontja az Oscar-díjjal is jutalmazott Üzlet a korzón (1965).

A középnemzedék tagjai számára a meghatározó élmény az ötvenes évekbeli pályakezdésből következően a sematizmussal való küzdelem. Zbynek Brynych azzal hívja fel magára a figyelmet, hogy első játékfilmje, a Žižkovyi románc (1958) őszinte hangvételű munkásfilm, tehát a kötelező témát belülről, művészi igényességgel igyekszik meghaladni. A jelentős életművel rendelkező alkotó legismertebb filmjeit az új hullám korszakában készíti (Transzport a Paradicsomból, 1963; Az ötödik lovas a félelem, 1964), amelyekben a második világháborús zsidóüldözés történetét, a félelem, az üldöztetés lelkiállapotát tágítja egyetemes érvényű látomássá, s ezzel a modellalkotó filmek egyik ihletője lesz. Baloldali elkötelezettségű, ugyanakkor kritikus és mélyen személyes hangú filmek jellemzik Ladislav Helge pályafutását, aki döntő hatással volt az új hullám politikai nézetrendszerére, ha vele kapcsolatban formai hatásról nem beszélhetünk is. Két, klasszikus hangvételű társadalmi látlelete mintegy keretezi az új hullámot: az Apák iskolája (1957) a sematizmus korát zárja le, míg a Szégyen (1967), amely egy vidéki párttitkár önvizsgálatának drámai folyamatát mondja el, a prágai tavaszhoz vezető politikai út kulcsfilmje lehetett volna, bemutatása idején azonban konvencionális formanyelve miatt szinte teljesen észrevétlen maradt (Liehm 1974, 93.).

A középgeneráció mint az új hullám előfutára

Szorosabb szálakkal kötődnek az új hullámhoz a történelmi és a politikai témákat mellőző, elsősorban a formai útkeresést előtérbe állító alkotók. A hamis társadalomábrázolás kényszere elől ezek a művek a költészetbe menekülnek, s lírai hangvételű, erőteljesen stilizált képi világot hoznak létre, amelyet aztán a kultúrpolitika legtöbbször üres formalizmusnak bélyegez. A legélesebb támadást a hagyományos formák ellen František Vlačil első játékfilmje, A fehér galamb (1960) hajtja végre. A költői film egy kislányról és az álmairól szól. Gyakorlatilag nincs története (a filmben mindössze 24 mondat hangzik el), a szabadság, szeretet, társ utáni vágyakozás allegóriáját a képek kompozíciója és montázsa fogalmazza meg. Vlačil későbbi történelmi filmjei is erőteljes látomásos jellegükkel, univerzalisztikus igényükkel lépnek túl a kosztümös-kalandos műfaj határán (Marketa Lazarová, 1965-67; Méhek völgye, 1967; Adelheid, 1969).

Hasonlóan indul Vojtěch Jasný pályafutása. Még a Fehér galamb előtt, 1958-ban forgatja le Vágyak szárnyán című költői ihletésű filmjét, amelyet szintén a formalizmus vádjával marasztal el a kritika. A négy különböző korú emberről szóló, születéstől halálig ívelő szimbolikus történet humanizmusa és formai szabadsága mégis az új hullám egyik erjesztője lesz, csakúgy, mint a rendező számára nemzetközi elismerést hozó Amikor jön a macska (1963). Az első cseh társadalmi szatírának tekinthető film abszurd és groteszk határán mozgó modern filozófiai tündérmese, a képek elszínezéséből fakadó radikális formai játékossága pedig már Chytilová Százszorszépekjét előlegezi. 1968-ban forgatott, két évtized „moravai krónikáját" keserű lírával elmesélő vallomásos tablóját, Az én jó földijeim című filmjét, a rendező emigrációja után „örökre" betiltották.

Vojtěch Jasnýval együtt indul Karel Kachyňa pályafutása: mindketten már a FAMU-n végeznek, első dokumentumfilmjeiket közösen készítik. Kachyňa helyzete írja le talán a legpontosabban az idősebb nemzedék új hullámhoz való ellentmondásos viszonyát. Stílusa hat a cseh új filmre, ugyanakkor nem csatlakozik a mozgalomhoz, de nem is fordul szembe vele; mindvégig a maga útját járja, mintegy párhuzamosan az új hulláméval. Különös helyzetét jelzi állandó forgatókönyvírójának, Jan Procházkának ha lehet, még különösebb politikai státusa. Procházka ebben az időben közeli barátja Antonín Novotnýnak, amiből tehát az következne, hogy a hivatalos kultúrpolitika elvárásainak megfelelő filmeket ír. Ezzel szemben, talán éppen bizalmi helyzetének köszönhetően, élesen társadalomkritikus és mélyen humanista filmek létrejötte körül bábáskodik. Kachyňával való együttműködésük legsikeresebb darabjai, az Éljen a köztársaság! (1965) és a Szekérrel Bécsbe (1966), kimozdítják a háborús tematikát megszokott sémájukból, s a kisember szemszögéből ábrázolják a harcok borzalmait, az előbbi vidéki életkép, az utóbbi feszült lélektani dráma közegében. 68-hoz közeledve a rendező és forgatókönyvírója még élesebb politikai témákhoz nyúl: a Különös úr (1968) az ötvenes évek koncepciós perének ártatlan áldozatáról szól, A fül (1969) pedig egészen kivételes módon a hatalom legfelsőbb köreibe vezet, s az egyén félelmét vizsgálja attól a rendszertől, amelynek ő maga is tevékeny részese. Az új politikai vezetés azonban ekkor már nem olyan elnéző velük szemben, s mindkét filmet betiltják. Kachyňa azonban, szemben Jasnýval, nem távozik az országból, igaz, jó ideig csak gyermek- és ifjúsági filmeket forgathat.

A cseh és szlovák film viszonya

S végül említést kell tennünk egy szlovák rendezőről, Štefan Uherről is, akinek második játékfilmje, a Nap a hálóban (1962) szintén az új hullám közvetlen előképének tekinthető. A Vágyak szárnyán és a Fehér galamb hangulatát idéző film egy fiatalember nyári élményein keresztül vall saját koráról, a múlt hagyományairól, a szerelemről, a hivatásról. A film igazi újdonsága a személyességet kifejező mozaikos, asszociatív szerkezet, a gazdagon szőtt metaforarendszer, a reflexivitás - csupa olyasmi tehát, ami szakítást jelent a régi formákkal, illetve közeledést jelez az európai modernizmushoz. Uher személye e film hatásán túl felveti a cseh és a szlovák film eddig nem érintett viszonyát is. Noha Csehország és Szlovákia 1992-ig egy államközösséget alkot, filmművészetük - ahogy nyelvük és kultúrájuk is - különböző. A cseh és a szlovák filmgyártás ráadásul intézményi szinten is elválik egymástól: a cseh filmek a prágai Barrandov, míg a szlovákok a pozsonyi Koliba Stúdióban forognak. Az alkotók között mégis szoros az együttműködés: a szlovák rendezők, így Uher is, a FAMU-n végzik tanulmányaikat, sokat dolgoznak Prágában, sőt van olyan szlovák rendező, így pl. Juraj Herz, akinek gyakorlatilag egész életműve, köztük legfontosabb filmje, A hullaégető (1969) a Barrandov Stúdióhoz kötődik. A két nemzeti filmgyártás közötti szövetséget éppen Uher filmje jelképezi, méghozzá az új hullám születésének pillanatában. A Nap a hálóbant ugyanis a szokásos vádakkal be akarják tiltani, amitől hangos kiállásukkal a cseh kritikusok és kollégák mentik meg a rendezőt (Liehm 1974, 193.). Mindennek ellenére helyesebb a két nemzeti filmgyártást külön kezelni, és cseh, illetve szlovák új hullámról beszélni, hiszen a két filmművészet eltérő forrásokból táplálkozik, így eltérő a stílusuk és a szemléletmódjuk is. (A cseh új hullámra fókuszáló áttekintésünkben ezért külön fejezet foglalkozik a szlovák rendezőkkel.) A pozsonyi filmgyártást ugyanakkor a prágaihoz képest - Uher úttörő munkája ellenére - némi megkésettség is jellemzi, ennek tragikus következményeként a hatvanas évek végén születő szlovák új hullámos filmek legkiválóbb darabjait gyakorlatilag kivétel nélkül betiltják.