A modernizmus kezdetei Közép-Európa képzőművészetében

(Lengyel, cseh és magyar képzőművészeti írások a századforduló korából)

***

Készült a CEEPUS kutatási program keretében, 1993–1999-ig. Programvezető: Keserü Katalin.

 

Felhasznált irodalom

 

Lengyel művészet

Összeállította és a szövegeket bevezette: Anna Baranowa (Krakkó)

Fordította: Pál Lajos

 

 

Cseh művészet

Összeállította és a szövegeket bevezette: Lenka Bydžovská (Prága)

Fordította: Jármy Katalin

 

 

Václav Vilém Štech: Előszó a Képzőművészek Csoportjának (Skupina) II. kiállításához. A prágai Vígadóban (Obecní dům) rendezett kiállítás katalógusa.

Prága, 1912. szeptember-október

 

 

Magyar művészet

Összeállította: Berecz Ágnes, Kopócsy Anna és Stima Klára

A szövegeket bevezette: Kopócsy Anna

 

Bevezetés (Kopócsy Anna)

Rövid történeti áttekintés

A következő szöveggyűjtemény a 1890-es évektől az első világháborúig tartó időszakban született olyan, a képzőművészetre vonatkozó források bemutatásával foglalkozik, melyek az akkor politikailag egységes területet alkotó közép-európai országokból származnak. Csehország, a felosztott Lengyelország egy része és Magyarország - ugyan más-más politikai súllyal - az Osztrák-Magyar Monarchia részei voltak. Kétségtelen, hogy a dualizmus rendszere a három ország közül Magyarországnak jelentette a legnagyobb függetlenséget Ausztriától.[1] Amíg az 1867-es kiegyezés az önálló Magyarország alkotmányos megteremtésének kompromisszumos megoldása volt, addig a csehek és a lengyelek számára a szuverén állam megteremtése egyelőre álom maradt, és csak a Monarchia felbomlásával vált valóra. Ennek ellenére mégis mindhárom területen a kultúra virágzása figyelhető meg. A csehek 1867 után erősítették kulturális identitásukat, létrehozhatták az osztrákok támogatásával saját nemzeti létesítményeiket, ugyanakkor a politikai függetlenségüket nem tudták kivívni. Prágát a kulturális sokszínűség (cseh, német, zsidó) jellemezte ugyan, a századfordulón mégis a cseh bevándorlás hatására létrejött „csehesedés" figyelhető meg. Ugyanez a tendencia érhető tetten Budapesten, részint a bevándorlás, részint a hatékony asszimilációs folyamatok hatására.[2]

Az 1700-as évek végétől az önálló államiságától megfosztott, három részre szakított Lengyelországban az osztrák fennhatóság alatt álló Krakkó jelentette a kulturális centrumot. Krakkó helyzete a XIX. században különleges volt. A nagyhatalmi civakodás miatt 1815-1846 között szabad státusú város maradt, Ausztria csak ezután csatolta magához, így sokáig a lengyel szuverenitás szigete volt. A romantika időszakában Krakkó a mitikus múlt fővárosa, a Wawel pedig - mint nemzeti panteon - kultikus hely a lengyelek számára. A relatív gazdasági és kulturális prosperálásnak végül az 1846-os annektálás vetett véget. Krakkó elvesztette centrumszerepét, provincializálódott. Galícia részeként Lengyelország legfejletlenebb területéhez kapcsolódott. A század derekán meginduló nagyvárosi fejlődés, iparosodás elkerülte Krakkó városát. Mint stratégiai pont katonai funkciót látott el, a Wawelből kaszárnya lett. Az osztrákok egyrészt letörték a nemzeti függetlenség elérésére irányuló kísérleteket, másrészt Krakkó elhelyezkedésénél fogva védőbástyája lett az osztrák császárságnak az Orosz Birodalommal szemben.

 

Válaszok a modernizmus kihívásaira

A lengyel Jan Matejko - aki a historizmus, részben a feudális nemesi Lengyelország eszményeinek képviselője volt - halálának 1893-as időpontja különös jelentőségű.

Az ekkortól szerveződő Ifjú Lengyelország mozgalom a pozitivizmustól elfordulva már az európai modernizmus kihívásaira keresett választ. Folytonosságot jelentett azonban a két korszak között a nemzeti szabadság kivívásának eszménye, mivel a művészet egyben a nemzeti emlékezet közvetítője is volt. Így történhetett meg, hogy a kezdetben megtagadott történelmi festő, Matejko nemsokára az új nemzedék kultikus figurája lett. Tehát a művészeten kívüli funkció felvállalása továbbra is feladata maradt a festészetnek. (Ez a szerep csak 1918 után veszítette el jelentőségét, amikor Lengyelország újból visszanyerte önálló államiságát.) 1906-ban Lengyelország más, oroszok által megszállt területein a levert felkelést követően represszió és gyász uralkodott, a porosz részeken folytatódott az erőszakos germanizáció. Noha Varsó kulturális szerepe egyre nőtt, egyelőre Krakkó volt az, amely a századfordulón újból ki tudta bontakoztatni spirituális központ szerepét.[3]

A fél évszázad alatt lélekszámát tekintve hússzorosára nőtt, iparosodó Budapest - ellentétben Prágával és Krakkóval - a kilencvenes évektől nem vált a modernista törekvések központjává. A magyar művésztársadalom szecesszióját a nagyváros zajától távoli művésztelepekre való kivonulás jellemezte (pl. Nagybánya), ellentétben a közép-európai szecessziós mozgalmakkal, melyek többségükben a város határain belül történtek.[4] Még a rákövetkező generációhoz tartozó ún. „neósok" is, Budapestet kikerülve, Párizs és Nagybánya között ingáztak. A főváros, művészeti intézményeit tekintve, az akadémizmus fellegvára maradt. Csak a Párizsból hazatérő, Nagybányához kevésbé kötődő ifjak, akikből részint a későbbi Nyolcak verbuválódott (pl. Márffy Ödön) választotta Budapestet működésének egyik színteréül 1907-től kezdve. Többek között a XX. század, a Nyugat, a Budapesti Analitikus Iskola működése tette Budapestet kulturális szempontból is egyenrangú modern fővárossá a Monarchián belül.

 

Művészcsoportok (Sztuka, Mánes, Kéve) kapcsolódásai egymáshoz

Jellemzően az első modern szellemiségű, magát a műcsarnoki festőktől megkülönböztetni akaró, két budapesti művészcsoport: a Kéve és a Miénk csak 1907-ben, míg a krakkói Sztuka (Művészet) és a prágai Mánes, a bécsi Secession mozgalommal egy időben, a kilencvenes évek végén fejtették ki aktivitásukat.[5]

A két utóbbi művészcsoport szoros kapcsolatot ápolt Béccsel, a Sztukának a Secessionban, illetve az 1902-ben alakult, a Secession alternatívájaként létrejött, nyitottabb szemléletű Künstlerbund Hagenben pedig mindkettőjüknek volt kiállításuk. Stanisław Wyspiański, a krakkói modern miliő központi alakja, a bécsi Secessionnak már megalakulásától fogva tagja volt, ennek megfelelően a Ver Sacrum folyóiratban rendszeresen publikálták műveit. A néhány évvel később megalakult Kéve is a Hagenbundban mutatta be összművészeti kiállítását 1909-ben. Bécs és Budapest között azonban a 90-es évek második felétől jó egy évtizedig nem volt számottevő művészeti kapcsolat. Ez részint egyfajta kulturális rivalizálásból adódott, részint - amint láttuk - Budapest modern művészeti centrumként csak 1907 után kezdett el működni. A Mánes Krakkóban, a Sztuka Prágában szerepelt.

A Sztukát a magyarok 1910-ben hívták meg, a Könyves Kálmán Szalonba, akkor, amikor a Sztuka fő művészei lényegében már túljutottak csúcspontjukon, hiszen alkotásaik többségével jellegzetesen a századvég szimbolizmusának különféle irányzataihoz kapcsolódtak. Budapest kulturális életének megkésettségére utal, hogy a magyar szecessziós törekvéseket többé-kevésbé egységesen képviselő Gödöllőiek reprezentatív csoportos kiállítása csak 1909-ben, jóval a művésztelep megalakulása után valósult meg a Nemzeti Szalonban.

Ennek ellenére a nagy nemzetközi seregszemléken (például a St. Louis-i világkiállításon 1904-ben) a Mánes és a Sztuka tagjai, illetve a Gödöllőiek egyszerre szép sikerrel szerepeltek, ami azt is mutatja, hogy a művészek ismerték egymás munkáit.

 

A szöveggyűjtemény válogatásának szempontjai

A három ország képzőművészeti forrásanyagának válogatását külön-külön mindegyik nemzetből arra hivatott művészettörténész végezte. Egyetlen kötöttség az időbeni meghatározottság volt, mely az 1890-es évektől az első világháborúig tartó periódust jelölte ki. A lengyel szövegek válogatója az Ifjú Lengyelország mozgalomra, a Sztuka művészeire, illetve támogatóira helyezte a hangsúlyt, míg az avantgárd gyökerű próbálkozások, melyek a három régió közül Lengyelországban következtek be a legkésőbb, éppen ezért már kimaradtak a válogatásból.

Mind a cseh, mind a magyar válogatás a modernizmus fellépésének kezdeti, teoretikus szövegeitől az avantgárd művészet kibontakozását kísérő forrásokig tart. Magyarországon természetszerűleg a művésztelepeken megfogalmazott intézményi, illetve esztétikai célkitűzések és a különböző művészi csoportosulásokhoz (Miénk, Nyolcak stb.) kapcsolódó világnézetek, míg a cseheknél a művészeti egyesületek (Mánes, Osma, Skupina) programjai kapnak hangsúlyt.[6] Az egymástól független szövegválogatás ugyanakkor számos analógiát mutat. A közös személyek felbukkanása kijelöli a három régió irányvonalait, rávilágít a párhuzamosságokra és a különbségekre.

 

Párhuzamok és különbségek

Ilyen személy volt például a lengyel Stanisław Przybyszewski, az európai dekadens mozgalom fenegyereke, Munch híres képének, a Féltékenységnek egyik férfialakja, aki a német és a skandináv expresszionizmus legjelentősebb képviselőivel állt szoros kapcsolatban (Edvard Munch, Gustav Vigeland, August Strindberg, Akseli Gallén-Kallela).

A „meztelen lélekről" alkotott koncepciójában a későbbi freudizmus jegyei fedezhetők fel. Lengyelországba ő hozta el először Munch képeit, amelyek az expresszív kifejezést használó festőkre, többek között Wojciech Weissre voltak hatással. 1898-tól, a krakkói Życie (Élet) főszerkesztőjeként, a Confiteor című kiáltványban fogalmazta meg individualista nézeteit. A kétnyelvű (német-lengyel) Przybyszewski egy ideig közvetítő figura volt Kelet és Nyugat között, míg végül eredeti támogatói (köztük Wyspiański, W. Tetmajer) elfordultak tőle. Feltehetően botrányos magánélete és a nemzetről vallott felfogása tette elfogadhatatlanná a lengyel művészek számára, akik a nyugati modernizmus monisztikus művészetfelfogásán túl a művészetnek nemzetmentő funkciót is tulajdonítottak.[7] (Przybyszewski a későbbiekben a háború alatt szerveződő pozńani expresszionista, avantgárd Bunt csoporttal állt szoros együttműködésben.)

Przybyszewski főként a német nyelvű területeken kiterjedt levelezést folytatott. Levelezőpartnerei között találjuk Arnošt Procházkát, a cseh Moderní revue főszerkesztőjét. Az 1894-ben alapított Moderní revue az európai szimbolizmus és dekadencia egyik legfontosabb orgánuma volt. A radikális kezdeményezések a század 90-es éveiben az irodalomkritika felől érkeztek mind Lengyelországban, mind Csehországban.

A tabudöntögetések, a paternalista szemléletű világ normáinak elvetése, anarchista filozófiai nézetek, mindenekfelett az alkotói szabadság tiszteletben tartása tartoztak a legfőbb kritériumok közé. Csehországban az irodalomkritikusok a modern művészeti törekvések katalizátoraivá váltak. Munch, Rops, Redon művészetét dicsérték, akik nem közvetlenül a velük egyidős képzőművész generációra, mint inkább az utánuk következő, főképpen a Mánesből kiváló fiatal avantgárd nemzedékre voltak nagy hatással.

Az 1905-ben Prágában retrospektív kiállítást rendező Munch hatása a Mánes első nemzedékéhez tartozó festők közül markánsan csak Jan Preislernél mutatható ki, ugyanakkor az ifjú Emil Filla és művészbarátai, a későbbi kubisták lelkesedtek művészetéért.

Amíg a Sztuka a már beérkezett, jórészt a Krakkói Képzőművészeti Akadémián tanító művészekből állt össze, addig a Mánes a prágai akadémia és az iparművészeti iskola növendékeiből verbuválódott bohém asztaltársaság volt, és a kilencvenes évek második felére öltött hivatalos szervezeti kereteket. Radikalizálódása során az anarchista mozgalmakhoz kötődött, saját folyóiratot indított (Volné směry), majd első nyilvános szereplése 1898-ban volt.

A Sztukához hasonlóan heterogén csoportosulást inkább a tagadás, mint a határozott közös képzőművészeti program hozta össze. Szemben a radikális irodalmi mozgalmakkal, a Mánes művészei kezdetben hitték, hogy a modern művészet kapcsolódhat a régiek által képviselt tradícióhoz (lásd 1. kiállításuk szövegét). A nietzschei „Umwerter der Werte" az 1907-ben alakuló Osma (Nyolcak) programjában vált igazán jelentőssé a cseh képzőművészetben.

A lengyel és cseh példával ellentétben Magyarországon hiányzott az 1890-es években fellépő dekadens irodalmi nemzedék, mely a modern képzőművészet kialakításában szerepet játszhatott volna. Az 1890-ben induló A Hét jóval kevésbé radikális, mint cseh (Moderní revue, Volné směry) és lengyel (Życie) párhuzamai. Leginkább az 1908-ban alapított Nyugat nyúlt vissza a 80-as, 90-es évek dekadens irodalmához, ugyanakkor a legújabb, avantgárd jellegű művészeti törekvéseknek is fórumot adott. Az 1890-es években Mednyánszky Lászlóhoz köthető Czóbel-Justh-kört megérintették ugyan a dekadens irányzatok, de hatásuk lényegében elszigetelt maradt. Éppígy csak szűk, gnosztikus körökben terjedt tovább Schmitt Jenő Henrik anarchista vallásfilozófiája. Schmitt Jenő a Gödöllőiekkel állt szoros kapcsolatban, az egyik első eredeti Nietzsche-értelmezés az ő nevéhez fűződik, munkája azonban méltánytalanul visszhangtalan a maga korában.[8]

Hiánypótlóként szerepel válogatásunkban Lyka Károly eddig kevésbé ismert tanulmánya az individualizmusról, mely az Athenaeum című tudományos lapban látott napvilágot 1893-ban, keresztmetszetét nyújtva a fin-de-siècle művészetének. Lyka a legújabb művészeti törekvésekről írott tanulmányaiban a naturalizmust, annak következményeként az impresszionizmust, illetve az ezzel szemben álló individualizmust értően elemezte. Az individualizmusban a kis nemzetek felzárkózását látta a jelentős tradícióval rendelkező nyugat-európai művészethez. Egyéni választásában azonban a Hollósy Simon-féle müncheni körhöz csatlakozott, majd a nagybányai plein air törekvések egyik szószólójává vált.

Przybyszewski, személyével Európa északi részéhez kötődve, a Skandinávia, Németország, Lengyelország, Csehország kulturális tengelyt jelölte ki, mely a képzőművészetben formai szempontból a preexpresszionizmust preferálta.

 

Párizs mint művészeti centrum

Párizs művészi centrum szerepe a kilencvenes évektől kezdve egyre dominánsabbá vált a századfordulót követően Cseh-, Lengyel- és Magyarország számára.[9]

A nyolcvanas évek végétől kezdve a müncheni orientációt felváltotta a párizsi; többek között a lengyel művészek többsége (Wyspiański, Mehoffer, Malczewski stb.) megjárta Párizst. Itt találjuk a modern művészetet támogató lengyel Adolphe Baslert, akitől bekerült a szövegválogatásba a Párizsban élt lengyel festőnő, Olga Boznańska szimbolizmust és expresszivitást vegyítő, szintén a századforduló törekvéseihez kapcsolható, egyéni hangú művészetét méltató írása 1904-ből. Ugyanakkor Basler a Dôme kávézó törzsvendégeként számos, Párizsban letelepedett fiatal lengyel festővel tartotta a kapcsolatot (pl. Kisling), akik a két háború között jelentős karriert futottak be az École de Paris pregnáns képviselőiként. Basler egy asztalnál ült a fiatal Czóbel Bélával is, aki kiemelkedő szerepet játszott a legújabb nézetek közvetítésében a magyarok felé.[10]

A posztimpresszionista irányzatok mellett a spirituális és misztikus áramlatok hatottak a párizsi művészekre. A cseh modern művészek első generációjából a később világhírűvé vált Kupka és Mucha Párizsban maradt.

Velük ellentétben számosan már Prágában próbálnak boldogulni. A prágai akadémia 1887-es reformja összefüggött a Mánes alakulásával, mely liberális művészetfelfogásával szinte a teljes fiatal generációt magába gyűjtötte.

 

Nemzeti és/vagy modern

A Fiatal Lengyelország (Młoda Polska) neoromantikus ideológiájában közvetlenül kapcsolódott romantikus elődeihez. A kultúra mint a nemzeti emlékezet kincsestára menedék volt a nemzeti függetlenség megőrzésére, adott esetben eszköz a politikai harcban. Egyúttal kihívást jelentett az ifjú modernista nemzedék számára, amely teóriájában a művészet autonómiáját hirdette, a tisztán formai értékeket próbálta összeegyeztetni az ideológiai tartalmakkal. A lengyel modernizmus paradox természete másrészt a két fő irány, a nemzeti és a nemzetközi trendek antagonizmusából adódott.[11] Mivel a századforduló modern irányzatai alapvetően internacionális jellegűek voltak (Art Nouveau, Jugendstil, Secession), egy az egyben való átvételük megkérdőjelezte volna a nemzeti identitást. A tradíció jelentősége mindhárom vizsgált országban megmaradt a modernizmus keretein belül. A paradoxon feloldására különböző festői adaptációk születtek. Stanisław Wyspiański híres Kościuszko-dombot ábrázoló pasztellsorozata (1904-05), melyet a nap különböző időszakában rögzített, Claude Monet híres Rouen-i katedrális sorozatára utal.

Ugyanakkor, az impresszionistáktól eltérően, a művész nem az objektív pillanat megragadására törekedett, inkább személyes kétségeinek kifejezésére használta a fényeffektusokat. A Kościuszko-domb nem veszítette el aktuális jelentését, amennyiben a felkelés és a szabadság szimbóluma volt, remény a függetlenség visszanyerésére az akkor folyó japán-orosz háború során. A művészet és a nemzeti sors összeforrottságára utal Jacek Malczewski, az Ifjú Lengyelország egyik legtehetségesebb festőjének gondolata: „Ha nem volnék lengyel, nem lennék művész" - mondta. Szimbolikus képeivel a népi kultúrát és a görög mítoszok világát vegyítette. Sajátos eklektikát hozott létre szürrealisztikus jellegű vizionárius műveiben. Melankólia című narratív festménye történelmi parabola: az addigi események kulminációjaként értelmezhető, mely egyben prológus az új időkhöz.

A kép nemcsak a nemzet sorsára, hanem „Übü király" országában a művész feladatára is reflektál. A kép komplex jelentéstartalma, reflektív jellege miatt a modern történelemképek egyik legfontosabb darabja lett. Magyarországon többek között Hollósy Simon kísérletezett a nemzeti téma megjelenítésével a modernizmus formanyelvén. Számos alkalommal elkezdett, és végül soha be nem fejezett Rákóczi-indulója e létező paradoxon példájaként említhető.

A Sztuka alapítóinak a modernizmushoz és a nemzeti művészethez való viszonyát jól szemlélteti Józef Mehoffer fametszete, melyen egy falusi lányt, egy unikornist és egy báránybőrbe bújtatott farkast ábrázolt. Az unikornist, a tisztaság jelképét, a spirituális értékek hordozóját, a hagyomány szerint csak a tiszta szűz érintheti meg. A falusi lány a lengyel művészet megtestesítője, a néphagyomány pedig éltető forrása a nemzeti művészetnek. Az abszolút esztétikai szépség ellensége a farkas: a hamis művészi gyakorlat, azaz akadémizmus jelképe. A tiszta művészet, a modernizmus szemben áll az akadémizmussal, amely kizáródik a nemzeti művészet territóriumából. A fametszet a Lengyel művészet című albumsorozat egyik számának borítójaként jelent meg 1903-ban.[12]

Az album szerkesztői, Feliks Jasieński (Manggha) és Adam Łada-Cybulski 65 reprodukciót tartalmazó, exkluzív kiállítású sorozatot hoztak létre. A benne szereplő alkotók többsége a Sztuka tagjai közé tartozott. 1903-ra ők képviselték a lengyel művészetet mind a honi, mind a külföldi kiállításokon. A krakkói képzőművészeti akadémia 1895-ös reorganizációját követően a lengyel modernizmus intézményi hátterévé vált. Az albumban szereplő mesterek nagy többsége tanított a megújult akadémián, és hozzájárult ahhoz, hogy a modern művészet főiránnyá válhasson.

A többé-kevésbé hatalmi pozícióba került új nemzedékkel szemben tűnt fel a rövid életű Ötök csoportja (köztük Witold Wojtkiewicz), amely az ellen a nosztalgikus, passzív, kontemplatív szemléletű festészet ellen lépett fel, amelyet a Sztuka tagjai képviseltek. Jacek Malczewski vezetésével a Zero csoport szintén egy belső szecesszió eredményeként jött létre, végül nem került sor szakításra a Sztukán belül.[13]

Az 1900-as évek elején induló fiatal cseh és magyar művészek generációja szerencsésen ötvözte a különböző posztimpresszionista hatásokat művészetében, megtermékenyítő inspirációt nyert egyéni művészetének kialakításához. Míg a Mánes még csupán cseh állampolgárokból álló művészeti csoportosulás volt, addig az 1907-ben fellépő avantgárd Osma csoport tagjai között csehek és németek egyaránt szerepeltek, illetve a Mánesből kivált Skupina kiállítói között a csehek mellett németeket és franciákat egyaránt találunk. 1905-re többségük bejárta Európát, jól kiigazodott a kortárs irányzatok között. Miloš Jiranek Művészetünk cseh jellege című tanulmányában - hasonlóan Przybyszewskihez - a nemzeti jelleget nem a tematikában kereste, egy belülről fakadó folyamat megnyilvánulásaként értékelte. A modern autonóm művészet és a nemzeti művészet feszültségének frappáns feloldását adta a filozófus, művészettörténész Fülep Lajos, aki a nemzeti művészet feladatait az egyetemes művészet történetében játszott szerepéből értelmezte.

 

Az integráció felé

Hogy Budapest és Prága 1907 után egyre könnyebben integrálódott az európai művészeti közegbe, azok a nagy hatású, a legújabb művészeti trendeket bemutató kiállítások mutatják, mint az 1907-ben Prágában a Mánes csoport által szervezett Francia művészek kiállítás, vagy az ugyanebben az évben, a Nemzeti Szalonban rendezett Gauguin, Cézanne stb. csoportos kiállítás.

Ezt követték a 10-es években folytatódó nemzetközi avantgárd seregszemlék. Közülük talán a legfontosabbak azok a Rózsa Miklós által létrehívott Művészházban rendezett kiállítások voltak, amelyeken a legújabb hazai törekvések (Nyolcak) bemutatása mellett jelentős nemzetközi kiállításokra is sor került.

A XIX. század utolsó évtizedében a nemzeti alapon szerveződő művészeti csoportosulások segítségével a Monarchia keretei között élő közép-európai nemzetek sikeresen emancipálták saját nemzeti festészetüket Európa festészeti közegébe. Az 1905 után bekövetkező változások egyre inkább ennek az emancipációs folyamatnak és integrációnak a folytatódását mutatták. A helyi csoportosulásokat felváltották a nemzetközi közös szereplések, melyeknek végül a világháború kitörése vetett véget. Az „aranykor" véget ért. A Művészház befejezte működését, a külföldön tartózkodó alkotóknak haza kellett térniük, a korábban baráti országok ellenségekké váltak.

 

Felhasznált irodalom:

 

 

---

[1] A korszak építészetére vonatkozó források gyűjteményét lásd: A modernizmus kezdetei Közép-Európa építészetében. Lengyel, cseh, szlovák és magyar építészeti írások a 19-20. század fordulójáról. Szerk: Keserü Katalin és Haba Péter. Budapest, Ernst Múzeum 2005. Jelen szöveggyűjtemény e sorozat második tagja. Dr. Keserü Katalin vezetésével, cseh és lengyel művészettörténészek bevonásával (Lenka Bydžovská, Anna Baranowa) a CEEPUS program keretében kezdődött meg a kilencvenes években a szövegek összegyűjtése. A magyar anyag első szövegválogatását Stima Klára és Berecz Ágnes végezte.

[2] Hanák Péter - Fridrich Gottas - Jan Havránek: Bécs-Budapest-Prága városfejlődése. Budapesti Negyed, 1998/4.

[3] Varsóban 1901-ben hozza létre Zenon Przesmycki a Chimera című lapot, mely a párizsi Revue Blanche-nak megfeleltethető drága, luxuskiadvány volt. Kapcsolódnak egymáshoz a varsói és krakkói művészeti körök, pl. a krakkói Józef Mehoffer révén. A varsói Képzőművészeti Akadémiát 1904-ben alapították; kevésbé a krakkóival, inkább a Szentpétervári Akadémiával voltak kapcsolatai. In: Agnieszka Morawińska: Polish Painting. 15th-20th century. Warsawa, 1984.

[4] Budapest kulturális intézményeiről a század első éveiben: Molnos Péter: Kelet Párizsa a magyar ugaron. 109-122. Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. MNG kat. Budapest, 2006; Public Spaces of Modern Architecture in Budapest 2. Artists' Studios and Exhibition Spaces. Ernst Múzeum, Szerk.: Németh Zsófia, Keserü Katalin, Budapest, 2003..

[5] A Nemzeti Szalon művésztársaság 1894-es megalakulása nem a közös művészi szemléletnek, mint inkább egzisztenciális megfontolásoknak volt köszönhető. Noha a tagok között szerepelt Körösfői-Kriesch Aladár, Frecskay Endre és számos más gödöllői művész. A művészcsoportok alakulásával egy időben épült fel a Nemzeti Szalon új épülete, melyet már az európai szecesszió szellemében terveztek.

[6] Teljességre nem törekedhettünk, így a fontos, de egyéni megnyilatkozások, például Csontváry vagy Gulácsy írásai nem kerültek be a válogatásba.

[7] Krzysztof Rumiński: Bildende Kunst. Politik und Geschichtsbewuβstein in Polen. Hrsg. Peter Lang. Europäische Hochschulschriften, Frankfurt am Main, 1998.

[8] Schmitt Jenő Henrik: Friedrich Nietzsche an der Grenze zweier Weltalter. Leipzig, 1898.

[9] A Sztuka létrehozására irányuló ötlet a kilencvenes években Párizsban születetett meg, Józef Chełmoński és Jan Stanisławski kezdeményezésére.

[10] Legújabb kutatások elképzelhetőnek tartják, hogy Czóbel Béla Szalmakalapos férfi portréjának modellje Basler lett volna. Passuth Krisztina: A Dôme kávéház. In: Magyar Vadak. MNG kat. 83.

[11] Jan Cavanaugh: Out Looking. In: Early Modern Polish Art 1890-1918. Berkeley, University of California Press, 2000, 211.

[12] Anna Brzyski: Constructing the Canon: Tha Album. Polish Art and the Writing of Modernist Art History of Polish 19th-century Painting. Nineteenth-Century Art Worldwide, Volume 3, Issue 1, 2004.

[13] A lengyelekkel ellentétben a cseheknél a Mánesből az avantgárd Skupina, a Miénkből pedig a Nyolcak művészcsoport vált ki.

Lengyel művészet

Összeállította és a szövegeket bevezette: Anna Baranowa (Krakkó)

Fordította: Pál Lajos

Stanisław Przybyszewski: Confiteor. 1899

Życie, 1899. 1.

 

Stanisław Przybyszewski (1868-1927) író, a bohém művészvilág vezéregyénisége és az új művészet szószólója Lengyelországban. 1898 végén érkezett Krakkóba, de a „lengyel zsenit" megelőzte a berlini nemzetközi modern művészeti életben szerzett hírneve. Átvette a krakkói Życie szerkesztését (1898-1900), és kéthetente megjelenő irodalmi-művészeti lappá alakította. Ott közölte Confiteor (1899/1.) című hírhedt írását, botrányos kiáltványát. Ezt a szöveget tekintik a lengyel modernizmus kiáltványának, Przybyszewski itt összegzi német nyelvű munkáiban - Zur Psychologie des Individuums (1892), Auf den Wegen der Seele (1896) - vázolt, végletesen individualista nézeteit. A „meztelen lélek" vizsgálatát tartotta a művészet egyetlen céljának, ezzel az expresszionisták tapasztalatait előlegezte.

 

Confiteor

 

Ahhoz, hogy kifejthessük a művészetről alkotott nézeteinket, véleményünk szerint szükségtelen az esztétikára hivatkozni, fölösleges lenne cáfolni a különféle esztétikai állásfoglalásokat és ítéleteket, ugyanakkor azt sem hisszük, hogy teljesen új dolgokat mondunk, a lapnál elfoglalt vezető pozíciónk mégis arra késztet, hogy kijelöljük a lap legfőbb irányvonalát.

 

*

 

Felfogásunk szerint a művészet nem „szépség", nem is - Schopenhauer szavaival - „ein Theil der Erkenntniss", ugyanígy nem ismerünk el egyetlenegyet sem a számtalan meghatározás közül, melyekkel az esztéták Platón óta előhozakodtak, Tolsztoj aggkori téveszméit is beleértve - a művészet azt képezi le, ami örök, nem függ semmiféle változástól és esetlegességtől, nem függ sem az időtől, sem a tértől, következésképpen?

A lényeget, azaz a lelket képezi le. A lelket, akár a világmindenségben, akár az emberiségben, akár az egyénben jelenik meg.

 

*

 

A művészet tehát leképezi a lélek életét annak minden megnyilvánulásában, függetlenül attól, hogy az jó vagy rossz, rút-e vagy szép.

Pontosan ez a mi esztétikánk talpköve.

A tegnap művészete az úgynevezett morál szolgálatában állt. Néhány kivételtől eltekintve még a legnagyobb művészek is képtelenek voltak arra, hogy a lelki megnyilvánulásokat olyan változékony fogalmaktól elszakítva vizsgálják, mint az erkölcsi vagy a társadalmi kategóriák; műveiket mindig morális-nemzeti gúnyába bújtatták. A mi felfogásunk szerint a művészettől idegen az az eljárás, hogy esetleges szempontok alapján jókra és rosszakra osztjuk a lelki megnyilvánulásokat, a művészet nem ismer erkölcsi vagy társadalmi alapelveket: szerintünk a művész számára minden lelki megnyilvánulás egyenértékű, figyelmen kívül hagyja esetleges értéküket, nem számol az emberre vagy a társadalomra gyakorolt esetleges rossz vagy jó hatásukkal, csak elemi erejük szerint mérlegeli őket

Tehát művészetünk szubsztrátuma számunkra csak energiaként létezik, teljesen függetlenül attól, hogy jó vagy rossz, szép vagy rút, tiszta vagy harmonikus, féktelen, bűnös vagy erényes.

Tehát a művész a lélek életének minden aspektusát leképezi; cseppet sem érdeklik a társadalmi vagy erkölcsi törvények, nem ismer esetleges korlátozásokat, elnevezéseket és szabályokat, nem ismeri azokat a csatornákat, mellékágakat és medreket, ahová a társadalom beterelte s ezzel gyengítette a lélek roppant áradatát: a Művész - ismétlem - csak a külső világba kitörő lélek elemi erejét ismeri.

A művészet tehát a lélek minden állapotát, minden útját felfedezi, rohan utána az örökkévalóságba és a végtelen messzeségbe, lemerül a létezés ősiszapjába, és meghódítja a szivárványfényben tündöklő csúcsokat.

 

*

 

A művészetnek nincs semmiféle célja, öncélú. Abszolútum, mert az abszolútum a lélek tükörképe.

Mivel abszolútum, nem lehet kordában tartani, nem léphet semmiféle eszme szolgálatába, uralkodik, mert a művészet az az ősforrás, ahonnan minden élet felfakadt.

A művészet az élet fölött áll, behatol minden dolgok lényegébe, kiolvassa a halandó ember számára a titkos értelmű rúnákat, átfogja a mindenséget az egyik örökkévalóságtól a másikig, nem ismer határokat, se törvényeket, csak egyetlen örökkévaló folyamatosságot és a lélek létének elemi erejét, kapcsolatokat teremt az ember lelke és a mindenség lelke között, s az egyes ember lelkét az utóbbi megnyilvánulásaként fogja fel.

Az irányzatos művészet, a szórakoztató és hazafias művészet minden olyan művészettel egyetemben, melynek van valamilyen morális vagy társadalmi célja, megszűnik művészetnek lenni, „biblia pauperorum" lesz, olyan embereknek szól, akik nem tudnak gondolkodni vagy nem elég műveltek ahhoz, hogy el tudják olvasni a megfelelő szakkönyveket - ilyen embereknek pedig vándorpedagógusokra van szükségük, nem pedig művészetre.

Hatni a társadalomra, okítani vagy erkölcsi nevelésben részesíteni, hazafias érzelmeket vagy társadalmi felelősséget ébreszteni benne a művészet segítségével annyi, mint lealacsonyítani a művészetet, letaszítani az abszolútum magaslatairól az élet nyomorúságos esetlegességébe. Az a művész, aki ezt megteszi, nem méltó arra, hogy művésznek nevezzék.

Még mélyebbre süllyedt a demokratikus, a néphez szóló művészet. A néphez szóló művészet visszataszító módon elsekélyesíti a művész által használt kifejezőeszközöket, hozzáférhetővé teszi a plebs számára azt, ami a dolog természetéből adódóan nehezen hozzáférhető.

A népnek kenyér kell, nem művészet, majd ha lesz kenyere, magától is megtalálja az utat.

Letaszítani a művészetet a piedesztálról, végighurcolni a piactéren és az utcákon, szentségtörés.

 

*

 

Az ekképp felfogott művészet lesz a legmagasabb rendű vallás, melynek papja a művész. Benne csak a lelki állapotok leképzéséhez szükséges belső energia személyes, az abszolútumot és az örökkévalóságot kozmikus, metafizikai erővel ragadja meg

Ő volt az első próféta, aki feltárta a jövő egészét, megfejtette a penészes múlt rúnáit, mágus volt, aki a legmélyebb rejtélyeken is átlátott, felfigyelt a világmindenségek közti titkos kapcsolatokra, átérezte és megértette kölcsönhatásukat, s ebből a tudásból merítette erejét, amivel megállíthatta a csillagokat égi pályájukon, nagy bölcs volt, aki a legtitkosabb okokat ismerte, és új, még csak nem is sejtett szintéziseket teremtett: ez a művész „ipse philosophus, daemon, Deus et omnia".

A művész nem szolga, nem is vezető, nem tartozik sem nemzethez, sem a világhoz, nem szolgál semmilyen eszmét vagy társadalmat.

A művész az élet fölött, a világ fölött áll, Úr az Urak fölött, nem szabályozza semmiféle törvény, nem korlátozza emberi erő.

Szent és tiszta akkor is, amikor a legnagyobb bűnöket ábrázolja, a legszörnyűbb ocsmányságokat tárja fel, és akkor is, amikor az égre emeli tekintetét, és látja az Úr dicsfényét.

Mert nem ismer törvényeket és gátakat, melyek az emberi lélek megnyilvánulásait ilyen vagy olyan mederbe terelik, csak e megnyilvánulások elemi erejét ismeri, mely épp olyan felfokozott az erényben és bűnben, a bujálkodásban vagy az átszellemült imádságban.

 

*

 

Az a művész, aki a „lelki szegényeket" akarja tanítani, a vezetőjük akar lenni, inkább legyen agitátor, vagy alapítson hatalmas falansztereket, amilyenekről Fourier álmodozott, mert a lelki szegények országa - a kenyér, nem pedig a művészet.

Az a művész, aki hajlik arra, hogy eleget tegyen az adott társadalom követelményeinek, hízeleg neki, előre megcsócsált, könnyen emészthető abrakot ad neki (el is felejtettem, hogy művészről van szó, a békésen tűrő igavonó baromról kezdtem beszélni).

Az a művész, aki szeretné, ha megtapsolnák, arra panaszkodik, hogy nem kap elég elismerést a tömegtől, az még csak a művészet előcsarnokában áll, még nem érzi úrnak magát, aki nem koldul rokonszenvet, bőkezűen osztja kegyeit a tömegnek, és nem vár érte köszönetet - arra csak a plebejus vár, csak a parvenük áhítoznak ilyesmire.

Az a művész, aki arra panaszkodik, hogy míg lelkének kincsit szerteszórja, bemocskolja lelkét, mert érintkezésbe kerül a tömeggel, az már átlépte a szent küszöböt, mégis téved. Az az ember, aki nem ismer el semmiféle törvényt, a tömeg fölött, a világ fölött áll, az nem szennyezheti be magát.

*

A nemzet az örökkévalóság apró része, ebben gyökerezik a művész, belőle, szülőföldjéből meríti életerejének legjavát. A nemzethez kötődik a művész, de nem a politikájához, külső jegyeihez, csak ahhoz, ami a nemzetben örökkévaló, ami minden más nemzettől megkülönbözteti, és öröktől fogva változatlan: a fajhoz.

Ezért ostobaság, képtelenség azzal vádolni a felfogásunkkal összhangban álló művészt, hogy nemzetietlen, mert benne fejeződik ki a legtisztábban a nemzet „lényege", a bensője, ő a nemzet misztikus Szellem-Királya, dicsősége és mennybemenetele.

Ostobaság a művész szemére vetni „ködös misztikáját". A mi felfogásunk szerint a művészet metafizikai jelenség, új szintéziseket teremt, behatol a mindenség legbensőbb lényegébe, feltár minden titkot és mélységet - és még vannak olyanok, akiknek ez a misztika (valami olyasmi, mint a spiritizmus, hahaha).

Ismételten azt felelhetem minden lehetséges szemrehányásra, amelyekkel illetnek minket:

Nem ismerünk semmiféle törvényt, sem erkölcsi, sem társadalmi törvényeket, nem lehetünk tekintettel semmire sem, számunkra a lélek minden megnyilvánulása tiszta, szent, mélységes és rejtelmes, ha elemi erő van benne.

 

*

 

[...]

 

*

 

 

Ez a mi hitvallásunk.

Lapunkat nem azoknak szánjuk, akik - mint a szappanfőző vasárnap, egy hét kemény munka után - szórakoztatást és példamutatást várnak a műalkotástól (és hány ezer ilyen szappanfőző van...), mint ahogy nem ajánljuk gyermekeknek, aggkori végelgyengülésben szenvedőknek és írástudatlanoknak sem, hanem a művészeknek szánjuk - sajnos olyan kevesen vannak -, és azoknak, akik a művészet célját magában a művészetben látják.

Abban a reményben, hogy egy ilyen nagy műveltségű, ilyen szép és királyi hagyományokkal bíró nemzetben akad ezer kifinomult szellemi arisztokrata, aki valami mást keres a művészetben, nem népszerű történelmi kézikönyvet vagy társadalmi és erkölcsi témájú előadásokat, ebben a melankolikus és lemondással teli reményben indítjuk el a Życie harmadik évfolyamát.

Kezdettől fogva siratnak minket, de a lapot még nem sikerült eltemetni, ma pedig erősebb, mint valaha is volt, anyagi helyzete stabil, továbbra is táplálni fogja a l'art pour l'art szent tüzét.

Ignacy Matuszewski: Művészet és társadalom. 1899

Tygodnik Illustrowany, 1899. 10-12.

 

Ignacy Matuszewski (1859-1919) az Ifjú Lengyelország korának egyik vezető kritikusa, az új irányzatok híve, melyek kialakításában maga is részt vett. 1898-tól a Tygodnik Ilustrowany irodalmi vezetője, az igen olvasott hetilapot az új művészet honi és külföldi alkotói népszerűsítői fórumává tette. A művészet és társadalom című írás a lap három egymást követő számában jelent meg (1899, 10-12). Matuszewski itt kiáll a Przybyszewski Confiteor című kiáltványában hirdetett nézetek mellett, ugyanakkor a szerző kerüli a krakkói modernek vezéralakjára jellemző szélsőségeket. Ebből a cikkből készült A művészet céljai című terjedelmes tanulmány, amely 1904-ben jelent meg Az alkotás és az alkotók című kötetben.

 

Művészet és társadalom

Mint ahogy a fény, a villamosság, a magnetizmus, sőt az anyag is, bármennyire különböznek is egymástól, csak egyazon rejtélyes energia különböző formái, ugyanúgy az ösztönök, valamint a szellemi, morális és esztétikai igények alapjában véve az elemi erő megnyilvánulásai, amit emberi léleknek nevezünk. Ez lényegileg egynemű.

Mindezek csak ágak a fatörzsön, melynek gyökerei a végtelen mélységekbe vesznek.

Egyetlen nagy, de igazán nagy költő vagy művész sem hozott létre soha erkölcstelen remekművet, mint ahogyan egyetlen nagy filozófus és tudós sem fedezett fel soha az erkölcsöknek ellentmondó igazságot, amennyiben a felfedezése valóban „igazságnak" tekinthető.

Még azzal a megszorítással szeretnék élni, hogy csak az évszázadok próbáját kiálló, nem romló anyagból készült műalkotás tekinthető remekműnek.

Csak a kártékony, aberrált, az erkölcsi érzékkel összeegyeztethetetlen tendenciákat mutató mű lehet erkölcstelen és aszociális, ugyanakkor jól tudjuk, hogy a tendenciózus műveknek semmi közük a művészethez.

 

*

Bár az erkölcstelen témák és motívumok a művészetben és az irodalomban felhasznált témák és motívumok összességének jelentős százalékát alkotják, ennek semmi köze az erkölcstelen tendenciákhoz és az erkölcstelenséghez.

Káin vagy Júdás lelkét ábrázolni, elemezni - ez nem a testvérgyilkosság vagy az árulás apológiája; Oidipusz története senkit sem biztat vérfertőzésre; Othello veszett őrjöngése és rettenetes kétségbeesése nem bőszíti fel a féltékeny férjeket, mint ahogy Lady Machbeth vérgőzös szomnambulizmusától sem szaporodnak el a bűnös asszonyok a társadalomban, és Rabelais vagy Arisztophanész szókimondó humora sem botránkoztat meg senkit.

Hisz a művészetnek az az egyik nagy kiváltsága, hogy még rút, visszataszító és rossz dolgokkal is kelthet emelkedett esztétikai hatásokat, és nemesbítőleg hathat az emberre anélkül, hogy száraz moralizálásban merülne ki.

Feltárván a szív sötét zugait, ahol megfogan a gonosztett, szemléletesen ábrázolván a szenvedélyek fokozatos és végzetes felgyülemlését, melyek démonként kerítik hatalmukba az embert, és szabad lényből rabszolgává változtatják - a művészet nem ítélkezik, és nem ró ki büntetést, ugyanakkor hatalmas pszichológiai-erkölcsi távlatokat nyit a néző, a hallgató és az olvasó előtt, és olyan lelki megrázkódtatást idéz elő benne, melynek Arisztotelész nem alaptalanul tulajdonított lélekemelő hatást (a katarzis megtisztulást jelent).

Alfred de Musset kitűnően fogalmazott, amikor meghatározta a költői mesterség ezen aspektusát:

 

A művészet nem ítélkezik, csak fényt derít valamire, szemléletesen ábrázolja a rejtélyes lelki folyamatokat, melyek során a lélek külső hatalmakkal viaskodik, a jó és a rossz közt ingadozik, tévutak és zsákutcák között keresi a helyes utat.

Mint ahogyan a fény is akkor ragyog a legszebben, ha keresztülhasítja a sötétség vastag kárpitját, a jó is a rosszal vívott harc közben ábrázolható a legszemléletesebben, tehát aki ki akarná zárni a művészetből az úgynevezett „erkölcstelen" motívumokat, az megfosztaná a művészetet morális dimenziójától.

Hisz még Jachowicz meséiben és Schmidt kanonok elbeszéléseiben is több szó esik a „rossz" gyerekekről, mint a jókról [...]

Egyébként is, foglalkozzék a művészet bármivel - a bűnnel vagy az erénnyel, a rúttal vagy a széppel, a természettel vagy az emberrel -, mindig úgy hat, mint a csodabalzsam az Ezeregyéjszaka meséiben: aki bekeni a szemhéját evvel a varázserejű szerrel, az előtt áttetszővé válik a szürke földkéreg, akár a kristály, feltárulnak a mélyben rejtőző kincsek és szörnyetegek; démonok légiói népesítik be a levegőt, ők fonják vagy szakítják szét a sors fonalát, az égbolton Allah trónusa ragyog, melynek lépcsői alól fakadnak a rossz és a jó, a sötétség és a fény forrásai; aki megérinti e talizmánnal a fülét, hallja az angyalok fennkölt himnuszát és a kárhozottak káromlását, a lakodalmi kurjantásokat és a halálhörgést, a mennydörgő hurrikánt és a lepkeszárny neszét.

Aki mindezt látván nem érez semmiféle meghatottságot, s hasonlóan az „ostoba" Parzivalhoz, nem meri vagy nem akarja feltenni a mágikus kérdést, amely elsöpörné az útból az egyént az örökkévalóságtól elválasztó akadályokat - arra nem hat a talizmán varázsereje.

De akit rajongó lelkesedés fog el e misztériumok láttán, szívében unisono rezdülnek a húrok a világ és az élet zengő hangjaival, az erkölcsileg feltétlenül emelkedettebbé válik a művészettel való találkozástól.

S a művészet nemesbítő hatása annál erősebb és tartósabb lesz, minél mélyebb, tisztább és tökéletesebb maga a mű, azaz minél kevesebb benne a mulandó, didaktikus elem, és minél több az őszinte, tiszta érzés, igaz lelkesedés és esztétikai varázs.

 

*

Most pedig mindebből levonhatjuk a következtetéseket.

Nos, láthattuk, hogy a művészet, hasonlóan a tiszta tudományhoz, az emberi lélek és a társadalmi tudat mélyén ható belső, természetes késztetésből fakad, mert a természet és a lelkünk passzív tanulmányozása önmagában nem elég.

A művészet célja az alkotás, vagy inkább az objektív és szubjektív világ látszólag különféle jelenségeit alakítja, és teremt belőlük művészi-szintetikus egészet.

„Un poète est un monde enfermé dans un homme" - a költő zárt világ az emberben - mondja nagyon helyesen Victor Hugo, s mivel ez a világ antropomorfizált, sűrített, leegyszerűsített és harmonikus, közelebbinek, érthetőbbnek és rokonszenvesebbnek érezzük, mint a való világ végtelenségét, ezért az emberek nagy része közvetítő, magyarázó funkciót tulajdonít a művészetnek, azt várja, hogy eligazítsa a létezés labirintusában. Ez a művészet célja a társadalom nézőpontjából.

Ilyen tág határok közt tevékenykedvén a művészet a kozmikus és az egyszeri, egyéni élet minden területét bejárja, kérdések ezreit teszi fel, és keresi az ezekre adható művészi választ, így sokféle - rendszerint üdvös - hatást gyakorol a társadalomra. De arról sem szabad elfeledkeznünk, hogy ez a hatás nemcsak és kizárólag a művészet természetéből következik, az is fontos, milyen körülmények között fejlődik, milyen anyagokat használ, mert ezek megváltoztatásával maga is változik, nem azonosítható hát legfőbb, örök céljával, amelyről fentebb volt szó. Az Iliászból megismerhetjük a görögök társadalmi berendezkedését, a Faustból kitanulhatjuk a mágiát, a Pan Tadeusból rengeteg ismeretet szerezhetünk a vadászatról, a gazdálkodásról és a litván konyháról, mégsem állítja senki, hogy ez lett volna a szerzők célja.

A művészet sokak számára ürügy az idő eltöltésére, ezzel reklámozzák magukat, ez nekik a szórakozás, a narkózis, a sport és az üzlet - de mindez oly messze van a művészi alkotómunka lényegétől és céljától, mint a verkli a Beethoven „haszontalan" szimfóniáját játszó zenekartól.

Teokrácia, arisztokrácia, demokrácia, monarchia - mindezeknek a kormányformáknak megvan a maguk célja, de ezt figyelmen kívül hagyjuk, amikor megpróbáljuk meghatározni az állam célját úgy általában, mert ez mélyebben rejtőzik, nem függ az esetleges és változó államformáktól.

A művészet esetében is hasonló a helyzet. Lehet realista vagy idealista; virágozhat a kolostori cellák csendjében, a hercegek márványpalotájában vagy nagyvárosi bérkaszárnyák manzárdszobáiban; megoldhat a maga módján súlyos filozófiai vagy társadalmi problémákat, ugyanúgy el is fordulhat ezektől, és belemerülhet az egyén pszichológiai vizsgálatába; mégis mindig megmarad igazi művészetnek, ha igazi ihlet gyümölcse, és kimagasló tehetség alkotta, s mindig betölti hivatását, előbbre viszi az emberiséget a „szellemi létezővé válás" útján.

Cezary Jellenta: Intenzitás. 1897

Glos, 1897. 34-36.

 

Cezary Jellenta (valódi nevén Napoleon Hirszband, 1861-1935) irodalom- és műkritikus, publicista, költő, próza- és drámaíró, végzettsége szerint jogász. A lengyel kritika szubjektivista irányzatának egyik legfőbb képviselője, érdeklődése kiterjed az irodalomra, a filozófiára, a képzőművészetre, a színházra és a zenére. Ugyanakkor elkötelezett társadalmi aktivista, nézeteivel a varsói értelmiség liberális-demokrata köreihez kötődik. Az Intenzitás című írása három részben jelent meg a Glos (34-36, 1897) című varsói irodalmi-társadalmi-politikai hetilapban, ezt tekintik az első lengyel expresszionista kiadványnak.

 

 

Intenzitás

Véleményem szerint három szintje van az artisztikumnak.

Az első az utánzás, hajsza az igazság és a valóság után, e szavak konzekvens jelentését értve ezen. Az ilyen típusú festő nem választ aggályosan motívumot, a téma szinte teljesen hidegen hagyja, arra törekedik, hogy a valóság illúzióját keltse, ez teszi lehetővé számára, hogy szokványos, egyhangú legyen, akármilyen, nem pedig jellegzetes. Ide sorolnám az aprólékos, hétköznapi realistákat, számukra nem létezik más, csak a tárgy mint fények, vonalak, formák összessége és kombinációja, mint szilárd vagy elasztikus test, vagy mint légnemű gáz, mint tisztán anyagi jellemzők összekapcsolása, vagy - élőlények esetében - mint típus. Ez utóbbi esetben a festő a tudós teljes lelkiismeretességével örökíti meg tárgyát a vásznon, mintha művét botanikai, zoológiai vagy antropológiai atlaszba készítené.

Ezek fontos, nemegyszer igen értékes illusztrációk az élővilágról, tisztán tárgyiasak, technikailag kidolgozottak. Akár még lélek is lehet bennük, de ez közönyös lélek, nem kelti életre, nem is alakítja át az alkotó lelke.

A másik már magasabb szint. Azok a festők, akik eljutottak idáig, nemcsak látják a világot, de értik is, és tisztában vannak azzal, hogy minden holt vagy élő dolog lényege a lélek, vagyis valójában minden tárgynak lelke van. Olyanok tartoznak ide, akik szükség esetén gondolatban akár állat- vagy faalakot is ölthetnek; felismerték, hogy a természet vagy az emberi kéz minden teremtménye tapasztalja a fény, a színek és a környezet változásait, saját arckifejezése, jelleme, hangulata van, mindig más kapcsolatokat létesít a környezetével, minden pillanatban frissen lép ki a megelőző állapotból, és már készen is áll arra, hogy új stádiumba lépjen. Ezért igen sok festmény - különös tekintettel a franciákra - tetten ért szereplőkre, kilesett jelenetekre emlékeztet. Egy pillanatra leállt a mozgás, de a néző érzi, hogy rögtön folytatódik tovább. Mindez fordítva is működik, nem egy német festmény életből vett jelenetre emlékeztet, amely hirtelen megdermedt, megalvadt, és már nem indul mozgásba, nem folytatódik a játék.

Mivel a tárgynak - akárcsak az egész képnek - nem minden része és mozzanata tartozik a legbelsőbb lényeghez, vannak, amelyek nem fejezik ki, nem foglalják magukba, nem jelenítik meg a karakterét és az életét, ezért egyes művészek, nagyon helyesen, azt az elvet követik, hogy bizonyos dolgokat kissé elhanyagolnak, másokat kiemelnek, nem tulajdonítanak jelentőséget a kontúrok matematikai pontosságának. Ha túl keményen, erőteljesen véssük be azokat a részleteket, amelyek természetükből adódóan nem kemények és nem élettelenek, ezek megkövülnek és elhalnak, így például a levelek és a fák túl erős kontúrjai egyszerűen természetes könnyedségüket, lenge hajlékonyságukat vesztik. Szóval ez a művészet lélektani és mélyreható - a festő megérzi minden dolgok lelkét annál az egyszerű oknál fogva, hogy neki is van lelke.

De legbelül mégiscsak valami olyasmire törekszenek ők is, mint az előzőek: hívek akarnak maradni a természethez és a valósághoz, lehetőleg élethű és sűrített portrét akarnak készíteni róla. Míg az előbbiek csak a hasonmáshoz, a másolathoz jutottak el, úgy működtek, mint egy hajszálpontos és teljesen objektív optikai és festő készülék, mint egy tökéletesen tárgyias klisé, az utóbbiak célja magasabb rendű, indítékaik sem olyan kisszerűek, hisz le akarnak hatolni a lélekig, meg akarják örökíteni a vásznon, érzékeltetni akarják az élet gazdagságát és teljességét, ezért kerülnek mindent, ami lélektelen, az ilyesmit eleve kizárják alkotómunkájukból. Minden pillanatban érzelmileg és érzékileg is kötődnek ahhoz a motívumhoz, amit lefestenek, egy pillanatra sem változnak géppé, amit elég egyszer mozgásba hozni, aztán már működik magától; hihetetlen éberséggel dolgoznak, állandó megfigyelés alatt tartják művüket, állandóan félbeszakítják a munkát, meg-megállnak a vászon előtt, mintha azt kérdeznék: van lelked? Tehát szükségszerűen elutasítják a fotográfiát mint segédeszközt, de még a modellel és a beállításokkal is óvatosan bánnak, csak a részletek finomításához használják őket. Minden körülmények között kitartanak az elsődleges szándékuk mellett, amely még akkor alakult ki, amikor felmerült bennünk az ötlet, fény gyúlt az agyukban, és bátran mellőznek mindent, ami elvehetné a fogantatás pillanatának erejét és merészségét.

A harmadik szintre már nem az ábrázolás, hanem az alkotás jellemző. Valójában már az előző szinten kezdetét vette az alkotás, hisz szabadon és önállóan dolgozták át a valóság látszatát, hogy meg tudják örökíteni belső, szellemi lényegét, ezen a szinten mégis sokkal jelentősebb a festő alanyi hozzájárulása. Ez a szubjektivizmus mind az ötletre, mind a kivitelezésre rányomja bélyegét. A festőnek először is van bátorsága, hogy a fantáziájából vegye a motívumokat, megörökítse vízióit, teljesen figyelmen kívül hagyva azt, hogy megfeleltethető-e ezeknek valami a való világban, vagy olyan pillanatokat, fényfoltokat és tüneményeket ragad meg, amelyek a legkevésbé jellemzők a világra, nincs bennük semmi hétköznapi. Ezért gyakran egy valóságos, de csak az adott festő által észrevett táj is fantáziaképnek, látomásnak tűnhet. Persze a nyárspolgár, aki a kalendáriumokban látható képekből alakította ki természetszemléletét, eltompult képzeletével cseppet sem fogékony az ilyen tájképek iránt, ilyenkor idióta, szánakozó mosoly ül ki az arcára. Mit kezdhetne például Podkowiński Őrjöngés című képével vagy egy olyan művel, mint amilyen a Drezdai Galéria modern gyűjteményében látható, és a tenger felkorbácsolt hullámait ábrázolja, az egyik háborogva tör a magasba, mintha valóban szárnyakat kapna, mert ím, a mélység fölé zúduló repülőhallá változik, de mintha így is a tajtékzó hullámok hajszálpontosan illeszkedő folytatása lenne.

Könnyen belátható, milyen élethű és háborgóan mozgalmas lett ettől a kép, miként azt sem nehéz kitalálni, hogyan reagálna az ilyesfajta fejtörőre a „tojásfejűek" esküdt ellensége, a derék, agyatlan nyárspolgár.

Ha csak a fantáziájára hagyatkozik, az még nem a legrosszabb. A többség rég megbékélt a látomásokból vett, a valósággal nem is érintkező ötletekkel, az ördögökkel és az angyalokkal, a csontvázak táncával, a sárkányokkal és mindennel, ami a romantikus költészettől kapta a maga passepartout-ját. De jaj a művésznek, ha a valóságot az úgynevezett „mindenki" felfogásától eltérően akarja ábrázolni, ha a mű nem egyezik azzal a képpel, ami a „néző" recehártyáján képződik, vagy ha egyáltalán talál valamit ebben a valóságban, amit más - azaz a „világ" - nem vesz észre. Csak merjen felfigyelni a színek játékára a levegőben, ami az egymásra sugárzó fénylő tárgyak műve, merje észrevenni a személyek és tárgyak különös kontúrjait, helyzetét vagy elrendezését, merjen rájuk nézni abban a pillanatban, amikor a hétköznapi színeik rikítóvá erősödnek vagy megváltoznak, s mindezt rendelje alá a kedélyének, harciasságának vagy ólomsúlyú búskomorságának, színezze a természetet hangulatának megfelelően, rögtön nem érti senki. Nem szabad kiegészítenie és felfokoznia a természetet, hogy elérje azt az intenzitást, amelyre a lelke mélyén vágyik, amelyet a látomásban vagy a különös sugallatokban örök időktől fogva megtalálhat. Fárisz az őrült szenvedély grimaszába torzult ajkához emelheti a levegő-trombitát, hallgathatja a csontváz-karaván zaját, láthatja a pálma búbánatos és csalóka kacérkodását; a költő esdekelve kérheti a holdat, hogy becézze árván hagyott kedvesét, és aranyhidat fessen a hullámokra, de a festőnek távol kell tartania a képzelete, vágyai és művészi ihlete lángjait és gyászfátylait, jó és rossz szellemeit.

Gondoljunk csak bele: eljön a kiállításra egy meggazdagodott kupec, egy nagy hasú kötöttáru- vagy ponyvaregénygyáros, és engedni akar lelke (értsd: hasa) „nemes vágyainak", megtekintené a „műalkotásokat", mérsékelné idealisztikus kedélyhullámzását azzal, hogy csatlakozik a közvéleményhez, egyetért abban, hogy ez vagy az a kép tökéletesen örökít meg egy vadászjelenetet, amaz egy falusi kocsmát, a harmadik gyönyörűen jeleníti meg egy gazdag dáma budoárját, itt viszont mindenféle rébuszokat, ismeretlen állatokat, meztelen nőket mutogatnak neki, akik „szőrén ülik meg a lovat". Hattyúk úszkálnak a Szász Ligetben, de - rettenetes - a parkban nem égnek a lámpák, tiszta sötét minden, jó uram, mint a pincében, feketén rajzanak a hollók a karaván fölött, egyszerűen ártanak az emésztésemnek. Parttalan zöld folt, ahol nincs semmi, de semmi, az égvilágon semmi, csak néhány sárga boglárka, csúfságos lápvidék, mit a kanalasgémnek nevezett szárnyas szörnyeteg látogat. Isten tudja, minek tölti be az egész képet, „hisz köztudott, hogy a madárvilágunkban nincs ilyen nagyra nőtt species". Amott egy festő arcképe, fél pofája zöld, a másik fele lila, és úgy néz az emberre, mintha keresztül akarná szúrni a tekintetével és így tovább.

Az ilyen galérialátogató éppolyan nehéz helyzetbe kerül, mint a kritikus, aki képes egy hét alatt megírni egy terjedelmes „társadalmi regényt", viszont a „tojásfejűek" azt várják tőle, hogy Maurice Maeterlincket, a csend és az elhallgatás, a szürkület, a rettenet és a végzet láthatatlan ködképeinek mesterét csodálja. Nem nehéz elképzelni, hogyan mozog emberünk - aki ahhoz szokott, hogy a karrier nehéz, ragacsos iszapjában dagonyázzon - a belga látnok csontig ható, mégis éteri költészetében: kikacagja, és e kopár derű rokonlelkek ezreire ragad rá.

Manapság így közelíti meg a művészetet az átlagértelmiségi. Rendszerint az ilyen emberek szabják meg a kortárs művészet törvényeit, darabokra szaggatják kisszerű törtetésükkel és kapzsiságukkal, s ez a művészet már nem a magasban lángoló, örökkévaló szent tűzre tekint, hajlamos az élveteg, lusta szeszélyekre, a szellemi zűrzavarra; amennyire lehet, cukormázzal vonja be a műveket, megfosztja rejtélyes, sötét mélységétől, valamint az egyéni hóbortoktól és indulatoktól.

De amiként a fenti példák is mutatják, a burzsoázia, mint mindenhol, lassan a művészetben is elveszíti a talajt a lába alól, idővel felszabadulnak az emberi vágyak, a lélekben rejlő kreatív erők és a „legfőbb mozgatóba" vetett hit. Lassan-lassan változik és bővül a mindig kicsi modern galéria, egyre nagyobb teret kap a művészi szabadság, ez megóv a hétköznapi, kötelező szemlélet zsarnoki uralmától. Téved, aki azt hiszi - legyen bármilyen kiváló festő -, hogy a művész lelke fejlődése során bejárja az Isteni Színjáték pokoli bugyrait és tisztítótüzét, de az utánzás jogánál és képességénél, a természet másolásánál jobbat nem tud kitalálni. A művészeknek jogukban áll versenyre kelni, egyenlő eséllyel alkotni, kelthetnek olyan benyomást, meghatottságot és megrázkódtatást, amilyet a valóság nem tud kiváltani, amit az emberek többsége nem is sejthet; mindez a végletekig fokozható, életet adhat az életnek, megszépítheti a szépséget, mozgásba indíthatja a mozgást, leválaszthat az igazságról minden társadalmi hazugságot, megszemélyesíthet mindent, ami személytelen, koncentráltabbá teheti az összpontosítást, átszínezheti a színeket, átalakíthatja a formákat, ha ezzel újfajta hatást ér el, halk húrokat pendít, ismeretlen lelkiállapotokkal gazdagítja az embert, vagy legalábbis másként borzongató. A cél itt feltétlenül szentesíti az eszközt; ha az ilyen művész igazán képes alkotni, megengedheti magának, hogy ne válogasson az eszközökben, figyelmen kívül hagyhatja akár magát a természetet is, nem is beszélve a legjobb árakat kínáló műgyűjtőkről és a legbarátságosabb kritikusokról. Ha nem sérti az emberiség legszentebb elveit, és nem támadja a társadalmi eszméket, kreatív lehet, és nyilván az is lesz.

Egyébként az egész művészet - nem csak a festészet - erre törekszik, és ilyen irányban fejlődik. Ha öntudatlanul is, minden művészeti ág az alatt a lobogó alatt él és harcol, amelyre ráhímezhetnék a feliratot: intenzitás. Mindenki a lehető legerősebb, legmélyebb és legteljesebb, vagyis az ember egész lényére kiterjedő hatást akar elérni.

Ez a vágy, jobban mondva szenvedély napról napra erősebb, ez teszi a művészetet csiklandozósból megrázóvá, balgából mélyértelművé és banálisból eredetivé és kifinomulttá, tyúkeszűből értelmessé, iparosból egyénivé, utánzatból új utakat kereső reformerré, félénkből vakmerővé és büszkévé. Ez a törvény szabályozza mind a tartalmi oldal, mind az eszközök és technikai eljárások fejlődését, ez készteti a művészt arra, hogy műalkotásokat hozzon létre a jövő láthatatlan csíráiból, melyek a köznép előtt láthatatlanok, s a műben a jövő hírnökét lássa, passzív ábrázolás helyett, másként fogalmazva ahelyett, hogy a régi motívumokon, eszméken, érzéseken és benyomásokon, milliószor ismétlődő tapasztalatokon rágódjon.

 

Stanisław Wyspiański: Levelek Lucjan Rydelhez. 1897. június 11. és július 3. (Krakkó)

Stanisław Wyspiański (1869-1907) drámaíró, költő, festő és színházi reformer, az egyik legkiválóbb lengyel színész. Alkotói korszakának első évtizedében (1890-1900) főként képzőművészettel foglalkozott: festményei mellett (a pasztell mestere) színpompás vitrázsokat tervezett, közülük csak a krakkói ferencesek templomában látható együttes készült el (1897-1902: Az elemek, Szent Szalome, Szent Ferenc, Az Atyaisten - Legyél!) és a falfestmények egy része. Más tervei (a waweli - 1900-02 - és a lembergi - 1892-94 - székesegyház vitrázsai) nem valósultak meg. 1898-99-ben Przybyszewski megbízásából ő volt a krakkói Życie művészeti vezetője, rendkívüli tehetsége a könyvillusztráció és a tipográfia terén is megmutatkozott. Irodalmi művei élete utolsó évtizedében készültek, közülük legfontosabb a Menyegző (1901) és az Akropolisz (1904) című drámája.

Hatalmas levelezést hagyott az utókorra. Színvonalát ez a két, Lucjan Rydel (1870-1918) dráma- és prózaírónak, költőnek és műfordítónak írt levél is érzékelteti. Rydel Wyspiański bizalmas barátja volt még az iskolai és egyetemi évekből, róla mintázta a Menyegző egyik szereplőjét, a vőlegényt. Kép208Rydel ekkoriban Párizsban tartózkodott, irodalmi ösztöndíjjal, Wyspiański pedig illusztrációkat készített a Rydel fordításában megjelenő Iliászhoz. Mindkét levelet pályája csúcsán írta. Ekkor nyílt meg az az újabb „önálló kiállítás" a krakkói Posztócsarnokban, amellyel kezdetét vette a Sztuka, a Lengyel Művészek Társaságának tevékenysége, ekkor fogadta el a megrendelést a ferencesek templomában látható vitrázsegyüttesre.

 

 

Stanisław Wyspiański levelei Lucjan Rydelnek

(1897. június 11. és július 3.)

 

Krakkó, 1897. június 11.

Ebben a pillanatban fejeztem be az Auróra és Héliosz című rajzomat, mihelyt némi anyagi támogatáshoz jutok, rögtön lefényképeztetem, és talán már küldöm is neked az egész új fotóanyagot, amire eddig még nem tudtam rászánni magam. Most egyszerre minden krakkói lapban írnak a kiállításról, de míg nagyjából minden festőről ugyanazt mondják, engem minden recenzens a végére hagy, nem nagyon tudnak mit kezdeni velem. Valóban csak az én műveim jelenthetnek nekik némi nehézséget, akár tudják és érzik is ezt, akár nem, mert Chełmońskiról már rengeteget írtak, Fałatnak is nagy híre van már.

Három másik festő tanít az akadémián, egyébként is érthetőek, Wyczółkowskinak és Malczewskinek mint festőnek pedig már megvan a maga története (különösen Malczewskinek). Mehoffer képei olyanok, mint a régi holland mesterek művei óriási méretűvé nagyítva, azzal a különbséggel, hogy a szereplők modern öltözéket viselnek. Csak én alkalmazok friss, újszerű vonalvezetést, csak én használok csupasz vonalakat, és azt hiszem, ezek az emberek nem nagyon tudják, mit kezdjenek velem. Úgy szeretném, ha egy neves külföldi kritikus, egy német, porosz, müncheni vagy francia eljönne és elmondaná a véleményét. - Tudod, teljesen lefoglal ez a kiállítás és a közönség, mégis annyira örülök, mert nagy, de még milyen nagy fejlődés előtt állok, olyan tágas és ígéretes a jövőm - hát hogyne örülnék.

Állandóan az Iliászon dolgozom, nemsokára befejezem az első éneket, s mint már említettem, alaposan átgondolt elképzeléseim vannak erről a részről: „Haragot, istennő, zengd Péleidész Akhilleuszét."[1] Lehet, hogy már holnap elkezdem rajzolni a kartont. Képzeld az Auróra és Héliosz - óriási rajz, akkora, mint az egész karton - két nap alatt elkészült, s most, hogy befejeztem, most érzem csak igazán, mennyit fejlődtem ettől a munkától, milyen új ötleteket kaptam tőle - számomra igazából csak most kezdődött a harc. Égne a kezem alatt a munka, hatalmas képeket, szobrokat készítenék, fantasztikus világokat teremtenék, de most egy lépést sem tehetek, mert rettenetes ínség gyötör, kínoz, és nem tudok kinyögni egyetlen segélykérő szót sem, hiába nyomorgok, mindig csak abban reménykedem, hogy egyik napról a másikra minden magától rendbe jön, pedig dehogy jön rendbe. Majd szétvet a düh, mert már egyszerűen papírra sem telik - és épp most rajzolom Akhilleusz Meniszét - hatalmas, lesoványodott Meniszt, két kiskutya szopja a mellét, ő pedig húzza maga után Akhilleuszt, és arra ösztökéli, hogy máris rohanjon és harcoljon, feledve mindent... fölöttük, a felhőkbe burkolózó hegytetőn a múzsa, az a homéroszi Θεα rázendít az epikus himnuszra.

 

[...]

Június 20. Írok még néhány sort, méghozzá igen nagy örömmel, mert a ferencesek gvárdiánja teljesen váratlanul vitrázsokat rendelt tőlem, ötleteimmel sikerült elnyernem a bizalmát, és most azt csinálok, amit akarok: csodás lesz.

Az egész presbitérium színes lesz, és a téma is fantasztikus - képzelheted, minden elemet megjelenítek. - Mindezt titokban fogom tartani, és csak a kész, befejezett munkámat mutatom meg a közönségnek [...] Most minden csodaszép, csak így tovább.

Szóval a mai nappal belevetem magam a kompozíciós munka örvényeibe. Jó egészséget kívánok

St. Wyspiański

 

 

 

 

Krakkó, 1897. július 3.

Kedves Lucek barátom! Holnap feltétlen elküldöm a fényképeket, de emlékeztetlek arra is, hogy meg kell írnod, mit mond a Képzőművészeti Főiskola tanára az Iliászról, ha megmutatod neki.

Minden téren elég jól alakulnak a dolgok, úgy általában véve egyre több minden múlik rajtam, majd akkor lesz teljesen jó, ha arra a meggyőződésre jutok, hogy az égvilágon minden mindig rajtam múlik.

Igen jól haladok a vitrázsokkal, nagyon szépek lesznek. Természetesen teljesen újak, vadonatúj bennük minden, és az enyémek, úgy, ahogy vannak, minden gátlás nélkül, de tényleg semmiben sem akadályoz semmiféle személytelen hatalom.

Kirúgtam minden építészt, aki csak jelentkezett nálam. Én vagyok itt az építész - pontosan ilyen ember kellene ide, mint én.

A gvárdián közvetlenül velem tárgyal, mostantól fogva soha többé nem fogok igénybe venni vagy eltűrni semmiféle közvetítést.

Megjelenítem a vitrázson az elemeket - a vizet, a tüzet, a földet, a levegőt.

Vázlatokat készítek a képekhez, nemsokára lesz belőlük egy egész sorozat, majd azzal megmutatom magamnak és másoknak, milyen az én világom.

A Szezám kincseiből meg csinálok egy egész sorozatot, más, kisebb képek is lesznek benne, ez lesz az én állandó repertoárom, amelyben elmondok mindent, amit csak gondoltam és elképzeltem.

Ez lesz ám a művészet.

Örülök, hogy ilyen kilátásaim vannak a jövőre nézve.

Az enyém, úgy-ahogy van, és a közönségtől sem idegen.

Csodáknak, elképesztő dolgoknak kell történniük, és meg is fognak történni.

Festett drámák, festett regények, festett költemények, melyeket csodálattal fogadnak. Néha már szinte félek, mit hoz a képzeletem.

Jó egészséget kívánok

Stanisław Wyspiański

 

---

[1] Devecseri Gábor fordítása.

Jacek Malczewski: A művészetek hivatásáról. 1912

Krytyka, 1912. 36.

 

Jacek Malczewski (1854-1924) festő, a lengyel modernizmus egyik legkiemelkedőbb művésze. Festett portrékat, életképeket, allegorikus és bibliai jeleneteket, tájképeket, kidolgozta a szimbolizmus egyéni változatát. Legismertebb képei közé tartozik a Melankólia (1890-94) és az Ördögi kör (1895-97), valamint a következő ciklusok: Mérgezett kút, Thanatosz, Ellenai halála. A krakkói Képzőművészeti Akadémia professzora (1896-1900, 1910-21) és rektora (1912-14) volt. A művészek hivatásáról és a művészet feladatairól (Krytyka, 1912. 36.) című publikációja tanévnyitó rektori beszédéből készült. Itt a maga teljességében kifejezésre jut a művész vallásossága (harmadik rendbeli ferences volt). Malczewski művészetfelfogása a legmagasabb rendű eszme nevében hozott evangéliumi áldozat és a papság kategóriáira épült.

 

 

A művészek hivatásáról és a művészet feladatairól

(Jacek Malczewski tanévnyitó beszéde, elhangzott a Képzőművészeti Akadémián, a múlt hónap 15-én)

Tisztelt uraim, leendő lengyel művészek!

Már régóta készülök arra, hogy megnyissam a tanévet Lengyelhon egyetlen Képzőművészeti Akadémiáján, s beszédemben köszöntsem az új tanévet, a most beiratkozott, a már itt tanuló és a végzős hallgatókat.

Most, hogy szándékomat megvalósíthatom, tudatában vagyok önmagam és küldetésem iránti, illetve jelenlegi tisztségemmel szembeni kötelességeimnek.

Az első gondolatom az volt, hogy meghívom az évnyitóra a tudományos testületek képviselőit és a művészettörténészeket. De aztán meggondoltam magam. És most egyedül állok előttetek, körülvéve mostani kollégáimmal és Veletek, leendő kollégáimmal.

És jobb is így, mert egy családhoz tartozunk mindannyian, a beavatottak társaságához, szektájához. Mindannyian ugyanazt a célt tűztük ki magunk elé: a művészet területén akarunk dolgozni. Ez a közös cél egyetlen nagy családban egyesít mindannyiunkat, és a művészet területén végzett szakadatlan munka során lassan feltárulnak előttünk hivatásunk titkai, és átérezzük a művészet szentségét.

Ez az érzés választ el minket a társadalom fennmaradó részétől, ahol a Létharc írja a történelmet: az egyes nemzetek politika-, ipar-, pénzügy- és társadalomtörténetét.

Ismétlem, ez az érzés kiválasztottá tesz minket, mert a létharc közepette nem törhetünk a művészet ideáljaira, ehhez gondtalan földi lét szükséges. Az emberi társadalom fennmaradó része számára a művészet mindenekelőtt szórakozás, majd idővel történelemmé és egyéb tudássá, az emberiség nagy-nagy imádságává válik.

Ezért vagyunk a mai összejövetelünkön magunk, ahogy magunk leszünk mindannyian egész életünkben.

A Szellem tökéletesedésének három útja van, három úton közeledhez az Úr trónusához: az imádság (Aszkézis), a szeretet és a tudás (vagyis az igazság megismerése) útján.

A szeretet útján halad a művészet ösvénye. Ezen az ösvényen haladva közelebb kerülünk ahhoz, hogy megismerjük a Teremtő Mindenható erejét, könnyebben válunk eggyé az Úr akaratával.

Mert mi, művészek magnificatot zengünk a teremtő Isten földi és kozmikus művei láttán.

A Legfelsőbb Lényt imádjuk, ha egy felhőt, virágot vagy parányi kristályt csodálunk.

És elkápráztatván a csodáktól, melyekkel körülvett minket, bátorságunkat összeszedve szeretnénk egyenrangúak lenni Vele, hogy jobban megértsük és megszeressük, ezért mély tisztelettel próbáljuk ábrázolni az Ő keze munkáit, a mélység nélküli síkon vagy a minden irányban kiterjedt térbeli idommal.

Figyelemmel és alázattal végzett alkotómunkánkkal a szeret és a hála himnuszait zengjük a Legjobb Atyának, aki ennyi csodával, kegyelemmel és jótéteménnyel halmozott el minket.

Ebben a pillanatban máris egyesítünk két utat, két ösvényt, két lajtorját, melyen az emberi szellem a tökéletesedés felé emelkedik, hogy eljusson önnön belső lényegéhez: az Imádság Útját és a Szeretet Útját.

Ha pedig imádkozol (kollégám), nem azért imádkozol, hogy lássa a szomszédod, nem is azért imádkozol, hogy mulandó vagy örök érvényű pályadíjat nyerj, hanem azért imádkozol, mert szereted Istent, Ő a te legkedvesebb Atyád, lelked egyetlen Ismerője és Bírája és Védelmezője. Ha tehát bízol az Ő bölcsességében, s kiapadhatatlan szeretetet érzel iránta, imádságodat ekképp foglalhatod össze: legyen meg a Te Szent Akaratod.

Ugyanígy a művészetet, a mi imádságunkat sem a környező világ kedvéért műveljük, nem is a pénzért, amelyre látszólag szükségünk van az élethez, nem is a szakmai gőgért, a mesterség fortélyainak elsajátításáért, nem is a tömegek csodálatáért, amelyek még nem akarják meghallani a pusztába kiáltott szót.

Hanem szeretetből műveljük a művészetet, hogy közelebb kerüljünk a Legfelsőbb Lényhez, csendben, alázatban és magányban egyesüljünk az örökkévaló atyával.

S mint ahogy a legőszintébb, legforróbb, a lélek legmélyéből fakadó imádságot sem lehet még egyszer elismételni vagy megtanulni, mert minden ember imádsága mindig más és más; ugyanúgy mi sem taníthatjuk itt meg Nektek ezt az imádságot, a legőszintébb, legmélyebb és legigazibb művészetet mint egy imát, szó szerint.

Nem taníthatjuk meg nektek az imádság (a művészet) remekműveit, melyektől a szívetek megtelik érzelemmel, könnyeitekkel küszködtök, s elragadtatásotokban a Mindenható lábai elé hullotok.

Nem taníthatjuk meg Nektek az imádság remekműveit - hogyan kell remekműveket létrehozni a művészetben, ezt nem tanítjuk meg Nektek!

Ehelyett arra fogunk törekedni, hogy megmutassuk nektek az Úr nagyságát - akár a legkisebb lény csontozatában, akár az özönvíz előtti óriások kövületeiben -, meg fogjuk tanítani, hogyan tekintsetek a fény, az árnyék, a félhomály és a ragyogás csodáira, melyeket a Legfőbb Törvényhozó rajzolt és vetített ki a világegyetembe. Arra fogunk tanítani Benneteket, hogy legyetek:

Büszkék a tejesség szellemében - alázatosak az élet minden pillanatában.

Mert magányosak lesztek - ha van bennetek elegendő kitartás ahhoz, hogy művészek legyetek, vagyis ha azt akarjátok, hogy a művészet imádsága éltessen benneteket, ha az Isteni Szeretet trónusa előtt akartok térdepelni.

A mai világ e magányosokat, térdeplőket elhagyja. Az eljövendő világ látni akarja az ilyeneket!

De ti nem lesztek magányosak, Ti nem maradtok magatokra. Térdepelni fogtok, tekintetetekkel a Legmagasabb Rendű Szeretetet keresve - és látni fogjátok Őt, és érezhetitek Őt a világegyetem végtelenjében, és a Magnificattal az ajkatokon haltok meg.

De addig még (úgy szeretnék reménykedni benne) Közületek nem egy képes lesz arra, hogy - felemelkedvén a Kegyelem szárnyain, megértvén az egész természet harmóniáját, az Istentől kapott bátorság segítségével - létrehozza saját érzéseiből az egész harmóniáját a világmindenség harmóniája hasonlatosságára - és fogtok alkotni Remekműveket.

Mert - Isten fiai vagytok.

S akkor tudni fogjátok, hogy vannak örök harmóniák, melyek Istenben veszik kezdetüket, de gyakran rejtve maradnak az egész emberiség előtt, amíg ehhez a bolygóhoz van láncolva.

Csak kegyelmi pillanatokban válnak láthatóvá, csak a művészet igaz imádsága erejével jeleníthetők és örökíthetők meg, hogy utat mutassanak az egész emberiség számára.

Hogy az ne zárkózzék a látszólagos harmóniák kisebb köreibe, melyeket leszűkít a társadalmak materializmusa vagy a vak egoizmus, amely nem láthatja az evangéliumi igazság tiszta fényét.

*

Ezt a pár szót akartam elmondani, kérem, jegyezzétek meg ezt a néhány gondolatot. Lehet, hogy ezen a beszéden múlik, eredményes lesz-e akadémiai tevékenységem.

Én már a domb túlsó oldalán járok - lefelé haladok a lejtőn. Nézeteimet saját élményeimből vonatkoztattam el; s az elkerülhetetlen következményeket, mint vétkeim súlyát, hátamon cipelem.

 

Stanisław Lack: Wojciech Weiss. 1900

Życie, 1900. 1.

 

Stanisław Lack (1876-1909) kritikus és műfordító kezdetben kapcsolatban állt Przybyszewski Życie című lapjával. Sajátos „dialektikus" stílusával tűnt ki. Rajongott Wyspiański művészetéért, többek között Kierkegaard, Laforgue, Montaigne, Pater, Poe és Stendhal műveit fordította.

Wojciech Weiss (1875-1950) a lengyel modernizmus egyik legjelentősebb festője. Korai alkotói korszakában vonzódott a szimbolizmushoz és az expresszionizmushoz, nagy hatással volt rá Edward Munch (Przybyszewski gyűjteményeiből ismerte meg műveit).

 

Wojciech Weiss

Ha szóba kerül a képzőművészet, mindig újra meg újra diadalittasan felteszik a kérdést, hogy például egy festő mennyiben lehet gondolkodó is, mennyiben tud kifejezni a rendelkezésére álló eszközökkel valami olyasmit, ami túllép a formán. A festő művészete távol áll a fogalmaktól és a mesterségesen keltett intellektuális komplikációktól, ízig-vérig esztétikai a szó érzéki értelmében, s látszólag csak az érzékekkel, a látással közelíthető meg. Mennyiben képes hát megjeleníteni pusztán érzéki, érzelmi többlettel nem rendelkező formák által esztétikai értéket is? A szó művésze hatalmas erőfeszítések árán elkerülheti a dolgok megnevezését, pótolhatják a nevet a leírások, a ritmikus láncolatban foglalt szavak; a festő a dolgot lényegileg, a maga teljességében akarja megragadni, elszakítja hát a sötétségtől, és a színek képében fénnyel árasztja el. A fény! Minden dolgok láthatatlan forrása! A második kérdés az előzőből következik: pusztán a festő tehetsége, az értelem és az érzelmek beavatkozása nélkül, tehát kizárólag technikai eszközökkel képes-e olyan mélyre hatolni, hogy el tudja varázsolni a színtelen fényt, és megragadja abban a pillanatban, amikor bejut a szembe, és új, színes és egyéni értékeket alakít ki? Tehát keletkezése pillanatában ragadja meg a formát, nyílván olyan szem segítségével, amely tárgyilagosan tekint a halvány, tűnékeny árnyakat vető, enyésző formákat alkotó rezgések miriádjaira. Megörökíteni a vásznon a foglyul ejtett fényt, csalhatatlan módszerekkel felbontani, hogy éles vonallal válassza el a sötétségtől - ez a festő-gondolkodó művészete, aki megsértette a forma lényegét. Ez a teljesen felszabadult, tiszta elmék művészete, akik nem a saját lelkükben, önmagukban keresik a dolgok kezdetét, hanem azt tanulmányozzák, hogyan keletkezik a művűk a fényben, a lélek sötétjéből váratlanul kipattanó formák bonyolult összjátékára figyelnek. Ezek objektív, elmélyült hallgatásba merülő, derülő mosolyt árasztó szellemek, tökéletesen átlátják a gondolatok tébolyult körtáncát, melynek sem kezdete, sem vége, így magában rejt minden régi és új formát, amely még nem látott napvilágot. Ezekben a szellemekben a két ellentétes világ, az objektív és a szubjektív nem egyoldalúan, hanem valamiféle egységes valóságban, a magasabb rendű objektivizmusban egyensúlyba került az érdek nélküli alkotás egyetlen, igazi pillanatában.

Mindig újra meg újra diadalittasan felteszik a kérdést, valahányszor színre lép egy rendkívüli művész, aki hirtelen lecsap ránk valamilyen első pillantásra irritáló, újszerű különlegességgel, s látszólag szétzúz mindent, ami volt, amit elpusztíthatatlannak és halhatatlannak véltünk: arra az egyetlen pillanatra gondolok, amely az adott művésznél új formát öltött. Ha nem a plasztikában, a színkezelésben rejlik a festő művészete, akkor miben? - kérdezi a gondolkodó festő. A mitológiai, valóságos vagy bármilyen névvel jelölt alakok mindig csak absztrakciók lesznek, melyek már csak azért is elveszítik minden jelentőségüket, mert már a szótól is képi vetületet kívánunk, legyen bár absztrakció; a kép viszont, amely csak ablak az absztrakcióra, kizárólag a festészet technikai szempontjából érdemel figyelmet. Ilyen az Igazság, a Remény, a Szeretet stb. A festő-gondolkodó képzőművész, de az általa teremtett formák az alkotás pillanatát örökítik meg, amely összeköti az egyik pillanatot a másikkal, betölti a kettő közti szakadékot - enélkül minden elillan és belevész a sötétségbe.

 

Az objektív elme, mint például Wojciech Weiss, nem a dolgokban, nem is azokon kívül, hanem középütt helyezkedik el, vagy inkább ki van taszítva a világ és az élet forgatagából; a művész felszabadultan, derűs mosollyal felszáll - magasra tör vagy alacsonyan marad? Ki ne feledkeznék meg ilyenkor a mértékről? - megmarad abban az egyetlen, el nem múló pillanatban, nyugodt kívülállóként, elnéző szeretettel figyeli azt a látványt, ahogy az egyik világ behatol a másikba, az egyik forma belép a másik formába! Elsimítja az ellentmondásokat, és megint csak új formában egyenlíti ki őket! Így „ül és teremt isteneket". És akkor elkezd mosolyogni, félig pajkosan, félig komolyan, egészében pedig felettébb bölcsen.

A művész önarcképén kiemelte ezt a tulajdonságát, pontosan az alkotás pillanatában ábrázolja magát: kezét mosolyra húzódó ajka magasságába emeli, a tekintete félig derűs, félig komoly és elmélyült; ez egy olyan ember kézmozdulata, aki hirtelen megpillantott egy bizonyos jelenséget a maga meztelen igazságában, tetten érte, felismerte a környező világgal való rejtett rokonságát, mosolyogva nézi a látványt, kissé gunyorosan, bár elnézően figyeli az embereket. Itt egy világos elme alkotói pillanatát ragadta meg, ez a művész magába rejti legtitkosabb eksztázisait, és megőrzi legmélyebb titkait, a külvilágnak csak a sémájukat, formájukat, lenyomatukat mutatja be.

Ugyanez a kézmozdulat látható a Tanulmányon, ahol a lány maga elé néz, de úgy, mintha valaki állna mögötte, mintha senkivel sem akarná megosztani, amit lát. Fénysugár hullik az arcára, mintha hirtelen megmutatná nekünk arcvonásait. Egy pillanatra feltárul előttünk a lány „lelke", mintha az üvegen túli árnyék derengésében látnánk, egy pillanat múlva már el is tűnik a palota hatalmas, bűnös kíváncsisággal fürkészett belső tereiben.

Weiss úr elsajátította az abszolút érdek nélküliség különös művészetét, képes eltűnni az ábrázolt tárgy mögött. De nem „menekül önmaga elől", hanem felszabadul minden tekintély uralma alól, még akkor is - s kiváltképpen akkor -, ha ez a tekintély saját énje képét öltené. Beláthatjuk, hogy ilyenkor szó sem lehet vonzalmakról, rokonszenvekről, mert az ilyen elme ugyanazzal a tekintettel fog át mindent, gyűlöletet és érzelgős szeretetet, anélkül, ami nem más, mint kötődés „valamihez". Ugyanakkor az elnéző és együtt érző ember szeretetével néz a világra, ezernyi én rejtőzik benne, képes minden pillanatban más egón keresztül tekinteni a világra, mert egyikhez sem köti „érdek", mindegyik csak enyésző forma, amely a fénytől kapja életét. Innen nézve minden szép, ami megvalósul a formában, vagyis valami olyasmiben, ami bemutatja és ábrázolja a világ egyik arculatát, függetlenül attól, hogy a nézőpont elkötelezett, szentimentális vagy nem az, nevezhetünk valamit rútnak vagy visszataszítónak. Ez a megszámolhatatlan mennyiségű formával rendelkező művész, a művészi gazdagság, a szüntelen átalakulások problémája. Az alkotó e változások közepette is mindig ugyanaz marad, objektív megfigyelő, aki tetten éri a formateremtő fényt.

Ilyen gazdag az anya, aki kissé nyugtalanul néz a, mi tagadás, rém ronda gyerekekre. A ragyogó sárga fény a gyerek szürke testével keveredve feszültséget teremt vagy gúnyt űz belőle, ironikus, tavaszias mosollyal tekint a lomha, otromba teremtményre, aki nyomorúságán viseli a szükségszerűség, a fatalizmus, a véletlen bélyegét, egyike egyazon lény örökké változó arcainak. És itt a tavasz! A káosz, amikor valami új keletkezik!

Ez egy titokzatos kultusz gazdagsága, melynek hosszadalmas, pompázatos rítusai vannak, itt a temetés és az esküvői menet vonulása egyazon lényeg örökké fennmaradó külső képi megjelenítése. Íme A tüdőbajos alakja, ahogy kibontakozik a sötét háttérből. Kifinomult, pengeéles arc, vonásai feltűnően határozottak, mégis hajszálfinomak, légiesek. Fanyar mosolyra húzódik a száj. De hirtelen halvány, tompa, beteges sárgás fény önti el az arcot, a bomlás nagy eksztázisára tüzeli, mintha át akarná itatni a maga teljes pompájával ezt az idegen világot, melyet a semmiből hívott elő a napvilágra hatalmas teremtőerejével. És ez a fény kissé gúnyos, derűs mosolyt csal a tüdőbajos ajkára. Aztán A melankolikus, az a kompozíció, amely Weiss majd minden műve lenyomatát magán viseli; itt is úgy helyezi el az alakot a fényben, hogy a fényből bontakozik ki, bukkan elő, keletkezik, és egy végső, bár ezúttal elég bágyadt gesztusban a gondolatok ördögi körébe vesző, kétségbeesett ember képévé válik a szemünkben.

Aztán megint a Chopin, az a mű, amely csodaszépen és szinte tökéletesen tárja fel e művész titokzatos lényét, ahogy alkot és megragadja tárgyát. Chopin nem az a mester, akit magával ragad a játék, bódult érzékekkel eksztázisba merül, már nem érez semmit stb. - ilyen kifejezések szerepelnek a mai szentimentalizmus szótárában. Chopin itt színárnyalatok özönéből bontakozik ki, ez az ember még alig rajzolódik ki a lendületes ritmusokból, melyek meg akarják béklyózni, ki akarják szorítani belőle a tejességet, benne próbálnak egyensúlyba kerülni és nyugvópontra jutni. És ezen a képen, hol szinte csak színek tolonganak, és egységes tömeggé verődnek össze, ahol a vonaldarabkák épp csak utalnak valamilyen rajzra, itt mutatkozik meg Weiss gondolatvilága és gondolkodásmódja: az emberalak mindenféle átalakulása végső, fix pontja. Hogy jobban megértsük és átérezzük a Chopint, s egyúttal azt is tisztázzuk, miben különbözik Weiss másoktól, éles ellentétbe kell állítanunk az ízig-vérig szubjektív művésszel, melynek prototípusa a lírikus, aki egész lényével magukban a dolgokban lakozik, s legbelsőbb lényegüket ritmusok képében mutatja meg a külső szemlélőknek.

 

Így fogta fel Weiss a Chopin kompozícióját. Weiss jellemzésekor azt is figyelembe kell vennünk, hogy a lírikus, legyen az festő, zenész vagy más művész, ritkán, ha pedig különösen érzelmes, szinte sohasem ábrázolja az embert önmagában, testként, hanem mindig közvetlenül fejezi ki, legalábbis megpróbálja kifejezni érzelmeit. Nos, a különbség, bármennyire szembetűnő is, nem az úgynevezett típusban rejlik, nem abból fakad, hogy az egyik és a másik leíró vagy nem leíró jellegű, hanem az egyéniségek, az ízig-vérig szubjektív vagy objektív alkatok közti különbségben áll; az egyik számára csak az én létezik, a tagolatlan, végtelen, egyetlen én, a másik számára minden mint énjének újabb meg újabb alakváltozata létezik. Ez utóbbi művész-gondolkodók közé tartozik Weiss. (Természetesen hihetetlenül ritka a teljesen tiszta típus: talán Leonardo...) Ezért nem magát a ritmust fejezi ki, hanem számára az emberi test is a ritmus megfelelője, és akkor még nem is hivatkozhatunk arra az alapigazságra, hogy néha a ritmus is emberi formákba rendeződik. Egy külföldi művész, Ludwig von Hoffmann emberi alak segítségével jelenítette meg Beethoven Apassionatáját, szintetikusan ábrázolta a ritmusokból kibontakozó nőalak képében. Az a művészet, amelynek kifejezőeszköze az emberi alak, ízig-vérig szintetikus. Nemcsak az ember legjellegzetesebb típusait ábrázolja - Férfi, Nő stb. -, hanem annak minden változatát, még ha ezek alacsonyabb rendűnek látszanak is. Ugyanakkor nagyon erősen individualizáltak, bár ez csak a mindig azonos, változatlan típus másik oldala. Ezért a művész-gondolkodó, a képzőművész célja nem az alakokban „rejlő belemagyarázott" gondolat, hanem maga az alak, függetlenül attól, hogy adott esetben (az objektív művészről van szó) ritmussal vagy leírással fejezi-e ki magát. Magával az alak ritmusával, vonalvezetésével kelt megfelelő hangulatot. Például Chopin gyászindulójában különös módon a zokogás is hallható, míg a festő vagy általában a képzőművész táncosnőt lát, akiből sugárzik a síri világ varázslatos pompája, és pantomimszerűen mutatja be a tánclépéseket.

Egyébként jobban megérthetjük e művészi szerkesztés természetét, ha megnézzük Weiss nagyobb kompozícióit, melyek rendkívüli egyszerűsége, világosan áttekinthető. Markáns szerkezete szinte már bántó. 

Chopin című kompozíciójában részben megmutatkozott Weiss alkotói módszere és a munka minősége. Az Ifjúkor, Tavasz, Kísértés és Tánc című képein még inkább kimutathatók ezek a sajátosságok.

Úgy tudjuk, Weiss eddig még soha nem festett tájképet önmagában, az embertől elszakítva. (Ezért az ő művei esetében tájnak tekintem az ember bármilyen környezetét, még akkor is, ha ott nem terem fű, fa, virág.) Számára ez egyazon lényeg két, egymástól elválaszthatatlan része, melyek összetartozását mintha épp ezzel a mellérendeléssel akarná kifejezni.

Ugyanakkor maga a táj - melyet „természetnek" szokás nevezni - mintha legtöbbször alárendelt helyzetbe kerülne, háttérbe szorul, míg az előteret teljes nagyságában betölti egy emberalak vagy csoport. Weisshez hasonlóan valóban esztétikai módon kell lehatolnunk a természet lényegéhez, hogy eredeti funkciójában és lényegében ragadhassuk meg, mely abban áll, hogy a legkülönbözőbb formákat termi, míg végül eljut a végső formáig, emberig. „A teremtés koronája" a tájképből bontakozik ki, mellyel mintha megbonthatatlan egységben olvadna össze. Miként lehetséges, hogy ez a természet soha nem fárad bele, soha nem unja el, hogy mindig ugyanazt a formát hozza létre újra meg újra, ez az alkotó titka, aki, mint tudjuk, rendszerint elég rövid emlékezetű... ilyen kérdés fel sem merülhet benne, mert hisz magában, a szüntelen átalakulás és a másoktól való eltérés képességében.

Weiss említett képei kifejezik a természettől elszakadt, a formákon túl nem valóságos világot építő ember tragédiáját. A rabságban élő, a formához béklyózott ember „nincs tisztában" a természet lényegével, véges eszközökkel akarja megragadni a végtelent, amiről csak sejtelmeink, homályos előérzeteink lehetnek. Weiss képein az ember is testet ölt a formák ritmikus táncában, ő is csak forma: a táj mindig az emberrel, az ember pedig mindig a tájjal való kapcsolatában jelenik meg.

Weiss egyes kompozíciói között vannak bizonyos „történeti" összefüggések, nem azért, mert időben egymás után készültek, hanem mert az embert egymást követő „történeti" fázisaiban ábrázolják. Ezek persze nem szerves kapcsolatok, teljesen függetlenek magától a művészettől, mert mindegyik kép önmagában is egészet alkot, megragadja az embert a szintézis egyszerűségével, szinte közvetlenül, mintegy a ritmussal és a dallammal, a valóság zenei átdolgozásával hat.

Kezdetben a táj, a természet, a sokszínűség, a világ még messze van, nagyon messze, csak a rettenetes előérzetek sejtetik; még nem válnak szét alkotóelemei, még a művész szellemében rejtőzik, csak a teret felosztó néhány vonal jelzi: egy pillanatra megdermedt a ritmus, belealvadt a nagy anyaméhbe, ahonnan napvilágra kerül az új sarj, a kisgyermek, aki, nem tudni, miért, tele van félelemmel és rémülettel. Az Ifjúkor még szorosan kötődik az anyaméhhez, a természethez, amely abban a pillanatban kezd szétesni, darabokra, szilánkokra hullani és a legkülönbözőbb formák nyüzsgő sokaságával kápráztatja el a fiú szemét. Mintha a művész ezzel is még nagyobb egyszerűségre törekednék, e rajzán nem használ színeket, jobbára beéri a körvonalakkal, melyek segítségével még kifejezőbben tudja ábrázolni tárgyát.

Aztán következik az a különös pillanat a természetben, amikor mindenhonnan furcsa neszek hallatszanak, minden kikel, és a fény felé törekszik, amikor egy másodperc ezermilliomod része alatt hirtelen mindez megtorpan, kezdetét veszi az őrület, a súlyos, kétségbeejtő téboly, ahonnan nincs kiút. Az égbolt makulátlan tiszta volt, a levegő áttetsző és üde a friss harmattól, most hirtelen minden mozdulatlanná dermed a végtelen térségekben, majd romba dől, sűrű sötétségbe merül. Ez a Tavasz tébolya. Nem a természet gyermekének őrülete, aki most kel életre, s a képen együtt hajladozik a fákkal, hanem a természet tébolya, amely egy ezred másodpercre beleköltözött a gyermekbe, hogy aztán megint valami újat teremtsen, és már száguldjon is tovább. Bármilyen hatalmas is a tér, hihetetlenül sűrű az atmoszféra: itt most valaki - először életében - lendületet vesz, hogy túllépjen önmagán.

Weiss így festi meg a tavaszt: kiragad egy pillanatot a múló időből, és emberi alakot ad neki. A következőképpen néz ki a kép: legelöl, nem éppen középen látható egy meztelen fiú kissé felemelt fejjel, háttérben a táj, fölötte a tiszta, derűs ég. Messze a fiú mögött furcsán tekeredik néhány fa, szaggatott vonalat rajzolva a síkságra. Ugyanígy hajladozik a fiú, ugyanarra a ritmusra, mintha csak most bontakozott volna ki a természet öleléséből, és még őrizné magán a bélyegét. Ez a fiú még teljesen azonos a természettel, ilyenek a fiúk tizenöt éves korukban és azelőtt, amikor víz alá buknak, majd ismét felszínre jönnek: az elemekkel egybeolvadt vízi istenek, szikrát vet rajtuk a napfény. Ez öntudatlan, tébolyult, önmagába zárt élet, ahonnan nincs kiút, ideális határvonal, azon túl már egy másik élet kezdődik, ahonnan van kiút a semmibe.

Aztán már a Kísértés következik. Itt már nagyon messze vagyunk a természettől, már csak távoli visszhang, valami még bizsereg az ösztönökben, messze túl a fák és virágok hullámvonalán, túl a messzeségben fehérlő horizonton. Rég elmúlt már a tavasz, de még milyen „melankolikusan" rég. A természet és öntudatlan élete átalakult bíborvörös ajkú nővé, és húz vissza magához, vissza a „porba"! A felismerhetetlenségig megváltozott a színhely, a titkos kultusznak új szertartásokat találtak ki, új eszközökkel végzik, valami új keletkezett, és vonz magához „ellenállhatatlanul". Két alakot láthatunk az előtérben: a nézőtől jobbra egy meztelen lányt, aki vágyakozva nyújtja ajkát a fiúnak. Ő rémülten fordul el a lánytól, befogja a fülét, összehúzza magát, megvakul, de képzeletben nem tud szabadulni a szerelmespárok tömegétől, melynek ölelései a távoli bíborszín ködbe, az egész horizontot elárasztó vérvörös foltba vesznek (a háttérben sematikus alakok fehérlenek a vörös ködben). Nem tudni, mi taszítja jobban a fiút: „félelem a bűntől vagy rettegés a portól"!

E két alakon kezdi játszani melódiáját a festő, az a különös lény, aki - függetlenül a távolabbi, másodrendű „ügyletektől" - örömét leli az emberi testben, megsimogatja körvonalait, árnyakkal borítja, rezgéseket futat végig az izmokon. Győz a művész. A megállás nélkül száguldó - előre vagy hátra? Ki tudja, milyen irányban halad? - ritmusból kiszakított emberalakkal mindent ki tud fejezni: dallamot, mozgást, gondolatot, ritmust stb.

Tánc című képén is az emberalakkal kifejezett ritmusok festőjeként lép elénk Weiss. Itt is kiemeli a táj és az ember kölcsönhatását. A sötétsárga, olajszín égbolttól élesen elváló hegylánc lábánál körtáncot járnak, hosszú láncban özönlenek az emberek a fához, ahol az élet paradicsomi almája terem. Ívben hajlik a hegyoldal, akárcsak az emberi testek körös-körül. És mindkét lánc egyszerre forog körbe, egyik végétől a másikig, hogy megint visszatérjen ugyanoda, ahol az élet és a halál vár rá. Minél messzebb vannak a fától, annál egyenesebbek az alakok, annál inkább reszketnek az öröm és a gyönyör előérzetében, mint az a szélről behajló férfitorzó - arcán hülye vigyorral, aki előreszegett fejjel rohan vaktában az orra után.

Lépteikbe nem reng bele a föld, csendben halad előre a tánc, hullámzik az égboltot szürkés, olajszín fénnyel elárasztó, süvítő szélviharban. A szakadék felé halad.

Weiss már igen sok képet festett, a Táncot, Csókot és még sorolhatnám, de még ennél is több munka vár, sok más képet fest még, melyen az emberi test nyilván a legkülönbözőbb pozitúrában jeleníti meg a világ mindig más és más arcát. A színművészet, ha szabad így neveznem, a legplasztikusabb minden művészet közül, csak és kizárólag az emberre épül: az ember önmagával fejezi ki önmagát, ha pedig bizonyos dolgokat még inkább ki akar emelni, a szó esetleges tökéletlenségétől mentes tánc eszközeit használja, végül eszköztárát maximálisan leegyszerűsítve eljut a mozgatható bábig.

A festő-gondolkodó Weiss művészetének épp az a lényege, hogy a végtelen ritmusok távoli horizontjait emberi alakban jeleníti meg, abban a formában, amelyben a művész elképzelései szerint egy pillanatra mozdulatlanná válik a szüntelen ritmus.

Jan Kasprowicz: Levél Ślewińskinek. 1907

Władisław Ślewiński kiállítása

Katalógus-előszó, Lwów, 1907

 

Jan Kasprowicz (1860-1926) az Ifjú Lengyelország legnagyobb költője, drámaíró, műfordító és publicista. Władysław Ślewiński kiállítási katalógusához, a művésznek címzett levél közvetlen formájában megírt bevezetője (Lwów, 1907) jó példa a „költői kritikára”.

 

Władisław Ślewiński (1854-1918) élete nagy részét Franciaországban töltötte, kapcsolatban állt a Pont-Aven-i iskolával (1890-95), különös tekintettel Gauguinre. Le Poulduben (1896-1905), Krakkóban és Poroninban (1905-07) élt, a varsói Képzőművészeti Főiskolán tanított (1908-10), majd visszatért Franciaországba. Ő honosította meg a lengyel művészetben Gauguin és Sérusier szintetista elveit (az utóbbi jó ismerőse volt).

Kasprowicz bevezetője épp a legértékesebbet ragadja meg Ślewiński festészetében: a markáns körvonalakat, az egyszerű és eszközeit tekintve takarékos kompozíciót, a hangulatot keltő finom színeket.

 

Levél Ślewińskinek - Bevezető helyett

Alig néhány hónapja ismerkedtünk meg egy faluban a Tátra méltóságteljes óriásai között; ezt a rövid időt beszélgetéssel töltöttük, közben diszkréten figyeltem alkotómunkáját, de ez is elég volt ahhoz, hogy még inkább megerősödjem régi meggyőződésemben, mely szerint az „esztétika” - nem szeretem ezt a terminust - egyetlen szabálya a művész szeme és lelke, így bátran és nyíltan bevallhatom, hogy az Ön személyében megtaláltam ezt a szemet és leket. E két tényező az Ön esetében együtt jár: vannak, akik festenek, és olyan jó a szemük, hogy tökéletesen meg tudják ragadni a tárgyak alakját, s bizonyos technikai felkészültség birtokában, úgymond, az igazságnak megfelelően - nálunk „igazságon” még mindig fotográfiai pontosságot értenek - tudják mindezt vászonra vinni; kifinomultabb alkatok, fogékony lelkek is akadnak közöttük, akik érzékelik a Természet, az alkotót ösztönző ihletforrás hangulatát, de nincs szemük, nincs kellő rálátásuk a formákra, nem ismerik a fény és az árnyék természetét, ezért a képeik, eltérően a rajzoktól, nem keltenek harmonikus benyomást bennük, ez pedig elengedhetetlen minden műalkotás „igazságához”.

Az Ön esetében a szem és a lélek egyetlen szervvé nőtt össze, de talán érthetőbb vagyok, ha azt mondom, hogy a szeme nem csak lát, hanem egyszersmind érez is, a lelke pedig nemcsak érez, hanem lát is, méghozzá tisztán és világosan. Ennek köszönhetően a képei különös harmóniával szólnak hozzám. Bevallom, amikor először álltam előttük, elriasztottak azok a jellegzetes, vastag körvonalak, amelyek alighanem állandó tartozékai a festészetének; ugyanakkor, mintha ezt ravaszul kitervelte volna, állandóan izgatták a retinámat, s hamarosan annyira lekötötték a figyelmemet, hogy már nem tudtam a szemem levenni róluk. Emlékszik, mit mondtam egyszer Önnek? Azt, hogy aki alaposan elmélyed a festészetében, nem nagyon talál nálunk mást, aki komolyan felkelthetné az érdeklődését. Ha nem ismerném annyira, mint amennyire - hadd hízelegjek magamnak - ismerem, hajlamos lennék feltételezni, hogy ezzel a primitív rajzolattal sanda szándékai vannak, mintha ökölcsapást mérne a nézőre a célból, hogy szíveskedjék a kézzel foglalkozni, amely lecsapott rá, és majd ha jobban megnézi a képet, meggyőződhet róla, hogy a rajz egyrészt hibátlan, másrészt e vastag körvonalak keretébe foglalt tartalom hihetetlenül mély. Természetesen nem a külső, anekdotikus tartalomra gondolok, melyet Ön, aki csak és kizárólag a festészet, a vonalak és a színek nyelvét használja, joggal néz le, lévén ellensége mindenféle „irodalmi” festészetnek; a belső tartalomról beszélek, arról az igazi, őszinte költészetről (az igazi költészetnek semmi köze az irodalomhoz), arról az intenzív hangulatról, amely a búbánat, a melankólia és az elvágyódás gyenge fényével borítja az Ön tengeri képeit és a mi hófödte, megfeketedett viskókkal teleszórt, a Murań, a Lodowy, a Kosista és a Giewont sziklás csúcsaival eltorlaszolt poronini mezőinket, melyeket a ködfoltos égerligetekkel együtt az Ön érző szeme és látó lelke kezd megörökíteni a vásznain.

És a virágai, azok a pipacsok, kökörcsinek, napraforgók! Ezek nem nagyszerű fényképek olyan dolgokról, melyek éltek, de egy pillanattal azelőtt, hogy megjelentek a klisén, elpusztultak; ezek önálló, örök életű egyéniségek, melyek nemcsak a technikai tudásszinttel képesztenek el (nálunk már az is épp elég hatásos), hanem mindenekelőtt az Ön lelkének melankolikus, vonalakon és színeken játszó muzsikájával, köszönhetően a szemnek, amely nemcsak lát, hanem érez is, köszönhetően a léleknek, amely nemcsak érez, hanem lát is. [...] A portréit nézegetve arra gondoltam, ha Ön színész lenne, nem tenné földhözragadttá Słowackit, szó és mozgás, jobban mondva hang és gesztus segítségével költői életet adna teremtményeinek, amilyet a nagy költő muzikális lelkétől kaptak. Másként fogalmazva, Ön nem szokványos „realista” vagy „naturalista”, nem másoló, aki „visszaadja” a természet képét, s még a lélek látszatát is megvonja tőle. Bár a portréi kitűnnek külső hasonlóságukkal, nem a külső valóságot jelenítik meg. Mint a tájképeket, ezeket is hihetetlenül egyszerű, tisztán festészeti eszközökkel készítette, nem vette igénybe például a szobrászat eszközeit, igen gyakran ugyanazzal a vastag, de a rajz szempontjából hajszálpontos vonallal fejezi ki magát. Néha mintha nem is lenne térbeli mélységük, de ezek a portrék nem is akarják az élő ember illúzióját kelteni a nézőben, nem akarnak olyan látszatot teremteni (ezt sikerül is elkerülniük), mintha egy bizonyos individuális életről lenne szó. A rátermettségének köszönhetően - ne vegye zokon, hogy ezt a kifejezést használom, de ebben az esetben szerintem megfelel a megérzéseinek -, tehát a rátermettségének köszönhetően, melyre hagyatkozván bizonyos kifejezést tud adni a tekintetnek, és el tudja rendezni a figurákat, e portrék élete bizonyos értelemben túllép az egyéni életen.

Mióta olyan agyafúrt módon visszaéltek nálunk a szimbólum fogalmával, ez a kifejezés visszatetszést kelthet bennünk, de hát nincs más szavunk arra, hogy megnevezzünk egy bizonyosfajta karaktert, műalkotást, ezért nekem is azt kell mondanom, hogy a portréin látható individuumok is szimbólummá változnak. [...] Mint ahogy a tájképein is kerül minden fantasztikumot, a portréiról is száműzött minden avítt irodalmiságot, melyet rendszerint a lefestett modell pillanatnyi vagy szokásos hangulatát illusztráló allegorikus emblémák fejeznek ki.

 

Olga Boznańska: Levelei Julia Gradomskának 1908, 1909, Párizs

Olga Boznańska (1865-1940) a lengyel festészet nagy egyénisége, 1898-tól Párizsban élt. Főleg portrékat, tájképeket és enteriőröket festett, egyéni stílusában a szimbolizmussal ötvözte az expresszionizmust. 1901-től kezdve állította ki műveit a Mars-mezei szalonban. Lengyel és nemzetközi művészszervezetek - többek között a Société Nationale des Beaux-Arts (1904-től) és az International Society of Sculptors, Gravers and Painters (1906-tól) - tagja volt.

 

Olga Boznańska: Levelei Julia Gradomskának

Párizs, 1908. nagycsütörtök

 

Drága Julianka!

[...]

Megnyílt a szalonunk, a Société Nationale du Champs de Mars. Hat portrémat állították ki, elég jó helyen. Azt írja minden kritikus, hogy szomorúak a képeim. Ilyen vagyok, nem lehetek más, ha valami letargikusból indulok ki, minden, ami ebből következik, búskomor. E búbánat ellenére mégiscsak ezek a legjobb portrék az egész szalonban. Je trouve, que ceci est bien plus triste encore.

 

[...]

 

1909. december 20. hétfő

 

Édes drága Julianka!

 

Ebben a pillanatban kaptam meg a lapodat a karácsonyi postával, megérkezett a leveled is, mindkettőt tiszta szívből köszönöm. Kellemes ünnepeket kívánok Neked, aranyom...

Küldöm a kiállítási katalógusomat, enyém a terem legszebb része, falifülke választ el a többi kiállító festőnőtől. Fantasztikusan jól néznek ki a képeim, mert igazak, tisztességesek, elitek, nincs bennük semmi kicsinyesség, modorosság, hazugság. Csendesek, elevenek, és mintha fátyol választaná el őket a nézőktől. Saját atmoszférájukban léteznek. Harminc képet állítottam ki, kétszer annyit is kirakhattam volna, de nem volt hely. A terem nagyon úrias, a fény csodaszép, a falakat szürke bársony borítja, trés discret, aranyláncokon lógnak a képek. Egy portrét adok a kiállításért, nem tudtam pénzben fizetni, kár lett volna ezer frankot kipengetni erre. Még nem adtam el semmit, de kaptam már néhány nagyon szép kritikát.

A szalon még nem valami híres, csak két hónapja nyílt. La préface du catalogue est écrite par le conservateur du Musée du Luxembourg, nagyon ismert személyiség Párizsban és egész Franciaországban. Nagy örömöt, kellemes meglepetést okozott nekem ez az előszó, nem is beszélve a megtiszteltetésről, mert Bénédite úr nagyon jól ismeri a komoly művészetet. Sainser úrral (conseiller d'État) vettek tőlem képet a Musée du Luxembourg-nak.

[...]

Feliks Jasieński: Manggha. Töredék a kéziratból. Leon Wyczółkowskinak, a művésznek és barátnak. 1911

Miesięcznik Literacko-Artystyczny, 1911

 

Feliks Jasieński (álnéven Manggha, 1861-1929) műgyűjtő, mecénás, kritikus, publicista, a lengyel modernizmus egyik legszínesebb egyénisége. Számos cikkben következetesen kiállt a művészet szubjektivizmusa, individualizmusa és autonómiája mellett. Lelkesen propagálta a japán művészetet. Elképesztően gazdag gyűjteményt hozott össze népművészeti, japán és kortárs művészeti alkotásokból, ezt teljes egészében a krakkói Nemzeti Múzeumra hagyta.

1901-ben adta ki franciául éles elméjű kommentárjait és polemikus észrevételeit a művészetről, az irodalomról és a filozófiáról: Manggha. Promenades à travers le monde, l'art et les idées (Paris, Krakow, Warsava, 1901). A kötetet a Goncourt fivérek Naplója ihlette, címe a japán festő, Hokusai híres albumsorozatára utal („manggha” - különféle tanulmányok). Az alábbi részlet a Manggha lengyel változatából való, amely a Miesięcznik Literacko-Artystyczny című krakkói elit lap tizenegy egymást követő füzetében jelent meg 1911-ben.

 

Manggha

Töredékek a kéziratból

Leon Wyczółkowskinak, a művésznek és a barátnak

 

 

„Babérkoszorúval és sötétségben”... vagyis: nem változott semmi.

Ha pedig nem változott semmi, megint csak felmerül a kérdés: „babérkoszorúval és sötétségben” - mit jelentsen ez? Világos választ kell adnom, hogy a következő nemzedékek - a tegnapi és a mai filiszterek méltó fiai és unokái - többé ne tegyék fel ezt a kérdést. Kép 57„Babérkoszorúval” - ez annyit jelent, hogy avatatlan kéz koszorúz eme örökzöld ékességgel arra méltatlan főt; „sötétségben”, vagyis még nem dereng az olvasók, tanítványok és tudós kritikusok, „műértők” fejében semmi. Milyen művészetről van szó? Leginkább arról, hogyan lehet fekete vattát előállítani gyanún felül álló „háztáji” stílusban, és a terméket hogyan lehet szisztematikus, gyárilag hitelesített, garantáltan honi „patriotizmussal” belesulykolni a nem alaptalanul „tiszteltnek” titulált közönségbe. Ha a közönség kevésbé „tisztelt”, de valamivel tisztességesebb lenne, arra kényszeríthetné például a főszerkesztőket, hogy ne helyezzenek el az általuk vezetett lapokban olyan becstelenségeket, amelyek bosszúért kiáltanak a művészethez, rábírná a városok fő- és alpolgármestereit, hogy maradjanak csendben, maradjanak veszteg akkor is, ha kedvük támad hozzászólni olyan kérdésekhez, amelyekről képtelenek tisztességgel beszélni, vagy a nevezetes helyi kombinátorok vezetésével létesítsenek galériákat, díszítsék - hűséggel követvén a „Strzelnica” tagjainak választékos ízlését - Raffaello-képekkel, melyeket direkt e célból lopatnak el Rómában Albertrandival...

[...]

Nálunk a legádázabb ellenségek is kezet nyújtanak egymásnak, és vállvetve küzdenek, ha meg kell fojtaniuk azt a hidrát, amit művészetnek neveznek. Ilyen estben a demokrata-bádogos, a városi tanács elnöke úgy gondolkodik és cselekszik, mint a pecsovics-gróf. A gróf úr hadat üzent a l'art pour l'art elvének. Az ironikus gróf úr ilyen örök becsű szavakat írt: „el kéne felejtenünk a l'art pour l'art kozmopolita jelszavát”. - Gyönyörű: le a l'art pour l'art kozmopolita eszéjével, legyünk hazafiasak: művészet a... lembergi filiszter vagy, még tősgyökeresebben, a łyczakówi betyárok kedvére.

[...]

A művészet feladata nem individuális, nem az a dolga, hogy a lehető legművészibb módon fejezze ki magát, ilyen vagy olyan művészeti irányzatban mozogjon, hanem az, hogy benyaljon a csőcseléknek.

A művész legyen bohóc, lakáj, nevelőnő, szárazdajka, csendőr, választási hiéna. Öntse formába a megalkuvó pecsovicsok ideáljait, törölje meg az immorálisan viselkedő orrokat, szórakoztassa az agylágyulásban szenvedő grófokat, leplezze le és büntesse meg a vétkeseket, zengje az erény dicséretét, s mindenekelőtt Dulskik[2] szellemi színvonalához tartsa magát. Mert a társadalom szinte kizárólag csak Dulskikból áll. Nem a Dulskik vannak a művészekért (az hiányozna még!), hanem a művészek a Dulskikért.

Évekkel ezelőtt találkoztam a varsói Zachętában (milyen különös név![3]) Dulska asszonnyal Podkowiński impresszionista festménye előtt. Dulska asszonyt kitűnő látással áldotta meg a sors, megállt közvetlenül a kép előtt, és... dühöngött, mintha megveszett volna. Szemétség, ordítozott, hülyét csinál belőlünk: ezek csak foltok, ez nem kép! Bátortalanul javasoltam: jó asszony, ha kissé távolabbról szemlélné, összekeverednének a szemében a foltok, és minden rendben lenne. Dulska asszony tekintete villámokat szórt, teleszívta magát levegővel, mint a víziló, ha legalább fél órát szándékozik a víz alatt tölteni, és elbődült: szép kis rend, mondhatom! A tizenöt kopejkámért onnan nézem a képet, ahonnan akarom! Egy tisztességes asszony nem tűrheti el, hogy valaki hátrébb taszigálja, és foltok kavarogjanak a szeme előtt, amikor ő maga még soha nem ejtett foltot a becsületén azzal, hogy mindenféle foltokat bámult volna.

Ez a válasz tökéletesen kifejezi a művészet és a társadalmunk közti kapcsolatok filozófiáját. A társadalom csak annak a művésznek ad tizenöt kopejkát, aki úgy táncol, ahogy ő fütyül. Jaj a művésznek, ha rászedi Dulska asszonyt és - a tizenöt kopejkájáért - úgy táncol, ahogy a kedve tartja. Dulska asszony nem hagyja, hogy még egyszer rászedjék; ha nem úgy táncolsz - mondja -, ahogy nekem tetszik, pusztulj éhen. Na és mit tehetnek a művészek? Éhen vesznek, ha valóban művészek. Mert az igazi művész csak a l'art pour l'art szellemében alkothat, vagyis azt énekli a világnak így vagy úgy, ami a lelkében megszólal, függetlenül a Dulski urak és Dulska asszonyok elvárásaitól.

Nézzük meg közelebbről ezt az állítólagos szörnyeteget (a l'art pour l'art-ról van szó). Mivel a művész ember, aki egy bizonyos fajból, korból és környezetből kerül ki, s ezáltal kötődik a fajhoz, a korhoz, a környezethez, mivel él, szenved, szeret, gyűlöl és meghal, mint más emberek, ugyanúgy érez, mint mások, csak százszor intenzívebben, és képes arra, amire mások nem, el tudja varázsolni a sejtelmek, az érzések és a benyomások világát, szavakká, hangokká, formákká tudja változtatni a szenvedés, az ábrándozás és az elragadtatás világát, mert semmi sem lehet idegen tőle, ami emberi, igen nagyfokú korlátoltság kell tehát ahhoz, hogy olyan művészetről meséljünk, amelynek, úgymond, dacolnia kell a l'art pour l'art-ral, ellenkező esetben kívül áll a világon, az emberiségen.

Még a világtól leginkább elszakadt művészet is e világi kell hogy legyen, s mindig lesznek olyanok, akikhez szól.

A japán társadalom tizenegynéhány évszázadon át soha semmiféle követelményt nem állított művészei elé. Ott csak egyetlen jelszó létezett, ezt mindenki elfogadta, és teljesen természetesnek találta: művészet a művészetért. Minden művész csak azt tette a maga területén, mit művészlelke diktált neki. Nem létezett semmiféle japán „Straż” vagy „Japán Iparművészeti Társaság”. Mert az egész társadalomnak szüksége volt a művészetre, és tisztelte művészeit, akik alkotómunkájuk során elszakadtak mindentől, ami zavarta őket abban, hogy azon elmélkedjenek, miképp fejezhetnék ki magukat a legművészibb módon, s így közvetve hatással, méghozzá igen nagy hatással voltak az ipar és kereskedelem fejlődésére. Az építész, a szobrász, a mázoló, az ötvös, a bronzműves, az asztalos, a fafaragó nem hangoztatott hazafias frázisokat, a helyi Ciuchcińskik nem okították a művészeket, mit és hogyan kellene csinálniuk.

Kizárólag a szépség fölötti elmélkedésből nőtt ki a bámulatos és sokrétű nemzeti művészet, amely az egész civilizált világ csodálatát kivívta, és - a dicsőség mellett - milliós bevételekhez juttatja Japánt.

A japán festőt kizárólag az foglalkoztatta, hogyan örökíthetné meg a legszebben hazája virágait, madarait és rovarjait, ezzel közvetve hazafias tettet hajtott végre, mert amellett, hogy világhírűvé tette nevét, csodálatot és tiszteletet keltett országa iránt, amely ilyen nagy művészt adott a világnak. Csak a művészetért dolgozott, de semmiféle japán Dzieduszycki szemében nem vált csodabogárrá.

Nálunk persze nem így van. A társadalom alapjában véve fütyül a művészetre, méghozzá évszázadok óta. Embrionális formában létezett valamiféle művészeti kultúra - először a XVI. században, majd a XVIII. század végén. De a gyermek csecsemőkorban meghalt. Soha senki sem foglalkozott honi művészetünk fejlesztésével. A kulturáltabb egyének időnként hoztak be műalkotásokat Keletről, Délről vagy Nyugatról, idegen művészeket hívtak ide, akik bár Lengyelországban alkottak, nem alkothattak lengyel módra.

Igazi japán művész nem festheti le másképp a lengyel falut, csak japán módra, mint ahogy a lengyel is lengyel módra festi le a japán falut.

Voltak hát - és vannak is még - Lengyelországban idegen műalkotások. Bizonyos ideje vannak hazai műalkotások is, főként a festészet területén. De más bizonyos mennyiségű műalkotással rendelkezni bizonyos művészeti ágból, és megint más ápolni a nemzeti művészet hatalmas koronájú, gyönyörűséges fáját, melynek árnyékában az egész nemzet él.

[...]

 

---

[1] Részlet Norwid Irónia című verséből. Fodor András fordításában.

[2] Utalás Gabriela Zapolska Dulszka asszony erkölcse című színművére

[3] A híres galéria neve buzdítást jelent.

Cseh művészet

 

Öszeállította és a bevezetőket írta: Lenka Bydzovská

Fordította: Jármy Katalin

Arnošt Procházka: Erkölcstelenség a művészetben

Moderní revue, I. évfolyam, I. kötet, 1894-1895, 117-118. (rövidítve)

 

Az első radikális kezdeményezés a cseh képzőművészetben a XIX. század kilencvenes éveiben volt észlelhető az akkoriban úttörőnek mondható irodalomkritika részéről, mely gyakran kiterjesztette érdeklődési körét más területekre, így a képzőművészet területére is. Ebben fontos szerepet játszott a Moderní revue című folyóirat, „az irodalom, a művészet és az élet folyóirata”, mely a dekadenciát és a szimbolizmust népszerűsítette. Alapítója Arnošt Procházka kritikus, költő és műfordító (1869-1925). A Moderní revue kritikai csoportjának legmarkánsabb képviselői a költők, Jiří Karásek ze Lvovic (1871-1951) és Karel Hlaváček (1874-1898). Mindannyiukat a dekadens tiltakozás programja kötötte össze a korabeli művészettel szemben. A benső, ösztönös művészet mellett tettek hitet, hangsúlyozva az egyéni, bátor és provokatív kifejezésmódot. Viszonyukat a művészeti kritikához a rájuk oly jellemző szélsőségesesen individualista ízlés és felfogás, hangulat és ötletszerűség vezérelte.

Procházka - mint a kilencvenes évek dekadens irányzatának vezető egyénisége - azt a művészetet emelte ki, mely távol tartja magát a társadalmi konformizmustól, mind a társadalmi kritika, a szellemi arisztokratizmus, a tartalom démoni erotikája, mind az exkluzív forma által. A prágai kiállításokat ostorozó írásaiban élesen támadta a konzervativizmust, az eredetiség és a bátorság hiányát. Megkövetelte az egyedi, független, személyes stílust, amely a művész egyéniségéből fakad, s amely a műalkotásban jut kifejezésre. A Moderní revue oldalain megjelenítette Munch, Redon, Rops alkotásait, monográfiáiban foglalkozott Redonnal, Vallotonnal, Ensorral, Beardsley-vel. 1900 után azonban a modernizmus radikális hívéből az új avantgárd irányzatok ellenzőjévé vált.

 

Erkölcstelenség a művészetben

 

A többség tiltakozik az erkölcstelenség ellen - az, ami számára nem kényelmes és hasznos, azt erkölcstelennek nyilvánítja. Az erkölcsiség fogalmát egyenesen a haszonelvűség váltja fel. Ám az egyéniség, aki éli a maga gazdag, szerteágazó, bár olykor fájdalmas és komor életét - aki egy ritka, értékes szellemmel megáldott lény, aki azonban nem szeretne azon kishitűek és undorítók közé tartozni, akik egy ólomszürke ég alatt élik a maguk béklyókkal és korlátokkal teli életüket. Ez az egyéniség nem kíván a rég meghaladott társadalmi és vallási irányelvek szerint élni, miközben az ő legbensőbb vágyai, az ő „ígéret földje” elérhetetlen messzeségben lebegnek! Gondolatban egyesíti az új életet, új értékeket hoz létre, lerombolja és eldobja a régit, az ezer éven át tisztelt és elfogadott tanításokat és törvényeket, s ezzel elkerülhetetlenül beleütközik az őt megvető, elítélő, átkozódó tömeg ellenállásába. Nem tiszteli a hagyományt! Nem tartja be a törvényeket! S ami ennél is több - fittyet hány a konvenciókra! Igen, a konvenciókra: mert ezek szentebbek minden hagyománynál, érinthetetlenebbek valamennyi törvénynél - maga a legszentebb szentség (sacrasanctum), ez az a béklyó, amely összetartja őket, ostor, amely a csordát egyben tartja, amely arra tanítja őket, hogy a közösség javára hasznosak, engedékenyek és segítőkészek legyenek. Pótlás (szurrogátum), amely helyettesíti az erkölcsiséget. S ha volna is a szabad művészi lélekben alkotói káosz, ha volna akarat és erő, hogy az emberi létezésnek új értékeket adjon, hogy új világ születhessen: az ütés, amelyet ezzel a tömegekre mér, csak bosszúvágyat ébreszt azokban, akik azután kiközösítik, kártékonynak nyilvánítják, és a bűnösök szégyenével bélyegzik meg a homlokát. Hozzányúlt a konvencióhoz! Elég szemtelen volt ahhoz, hogy feltárja saját, csakis saját bensőjét. Vette magának a bátorságot, hogy saját akarata és erkölcse legyen. Ebben rejlik minden. Valahányszor az emberi szellem valami nagyszerűt hozott létre, valami csodálatosan művészit alkotott, mindig szembekerült a tömegek akaratával és szokásaival.

[...]

Azok, akik látják ezt a bizonytalan helyzetet, érzik ezt a szörnyűséget, azon keveseknek szigorú kötelességük, hogy szakadatlan küzdelemben felemeljék a művészetet általános hanyatlásából - hiszen a művészet létéről van szó! S bár az ő alkotómunkájukat mindig gyalázatosnak, erkölcstelennek és a többség számára károsnak fogják ítélni, hasonlóan azok tisztán etikai, felszabadító törekvéseihez, kiknek forradalmi gondolatai szembekerültek a törvény és az előítéletek börtönében élő tömegekével - a buta, korlátolt (együgyű) emberek egyszer dekadensnek, másszor anarchistáknak fogják nevezni őket -, de az ő kezdeti nehézségeikre és gondoskodásukra szükség van ahhoz, hogy a személyi szabadságért, a legbensőbb és legsajátabb éntudatért vívott küzdelem - amely voltaképpen nem más, mint belső harc az ária és a pária, a szellem arisztokratája és plebejusa között - megindulhasson. Voltaire harcias jelszavával élve: Gyilkoljátok / Öljétek meg a dögöt!

A Mánes Kör első kiállítása

Volné směry, II. évfolyam, 1897-1898, 231-236 (rövidítve)

 

A XIX. század kilencvenes éveinek cseh képzőművész generációja indulási szakaszában sokkal félénkebben és bizonytalanabbul indult, mint a kortárs irodalmi élet és a kritikai irodalom. Fokozatosan a Mánes Egyesületben csoportosultak, amely már a kilencvenes évek közepén az eredetileg bohém diákcsoportosulásból a csehek legfontosabb képzőművészeti szervezetévé nőtte ki magát. 1896 őszén indult a Volné směry (Szabad irányzatok) című képzőművészeti folyóirat, amely eleinte a hazai művészet helyzetét tükrözte, a vélemények és korosztályok teljes vertikumában. Az első évfolyamokban névtelenül jelentek meg a képzőművészeti beszámolók, melyeket kizárólag fiatal képzőművészek írtak: a közös álláspont kialakulásához viták, közös beszélgetések útján jutottak el. Az addigi különféle szövegekben szétszórt gondolatok összegzésének lehetőségét az első egyesületi kiállítás teremtette meg 1898 februárjában. Röviddel a kiállítás megnyitása után a folyóirat szerkesztősége nyilatkozatot tett közzé, amelyben megfogalmazták a Mánes Egyesület művészeti programját. A bevezető részben közölték az egyesület elnökének, Stanislav Sucharda szobrászművésznek a kiállításon elhangzott megnyitó beszédét. Ezután következett a szerkesztőségnek a kiállítás egészéről alkotott véleménye, amelyben kitértek a csehországi fiatal művészek helyzetére, és tárgyalták a csehországi modern művészetfelfogást. A szerzők bizalmukat fejezték ki a tisztán festői gondolkodásmód iránt, amely nélkülözni tudja az irodalmi és a filozófiai támogatást. Legfontosabb követelményként a „művészet őszinteségét" állították az egyéni kifejezésmód keresésében és a képzőművészeti problémák megoldásában.

 

A Mánes Kör első kiállítása

A Mánes Kör első kiállítását február 6-án nyitották meg a Topic Szalonban az egyesülettel és törekvéseivel rokonszenvezők nagyszámú részvételével: a meghívott irodalmárok és újságírók szinte valamennyien jelen voltak, a Mánes Körön kívül álló képzőművészek közül azonban kevesen (mindössze hárman) jöttek el. A meghívott vendégeknek az egyesület elnöke, Stanislav Sucharda beszélt a Mánes-kiállítás létrejöttének okairól és céljairól, valahogy ekképpen:

[...]

E megnyitó alkalmából legyen szabad megjegyeznem valamit. Éveken keresztül részt vettünk a rudolfínumbeli kiállításokon, és sérelmeztük azt a körülményt, hogy ott a művészeti dolgokban nem kizárólag maguk a művészek döntöttek, hanem afféle művészet iránt érdeklődők, akik az egyes művek megítélésében nem voltak kellően körültekintők, holott e művek nagyobb figyelemre érdemesek. Nehezményeztük továbbá, hogy egyes művészek alkotásai nem érvényesülhettek, mivel a szándék az volt, hogy az egész cseh művészetet egyetlen teremben mutassák be, ezáltal a művészet egésze nem tudta levetkőzni a megalázó és hozzá méltatlan utrakvizmust (két szín alatti áldozást).

Mindezen okok miatt megfogadtuk: minden erőnkkel azon leszünk, hogy megalapítsuk a kör házát, amelynek lesz egy kiállítótere a cseh művészet számára, hogy ezen az úton haladjunk a tiszta cél, a cseh művészet önállóvá válása felé. Ez a mi feladatunk a jövőben. Tudjuk, nehéz feladatot vállaltunk, és mindannyian érezzük, hogy a fiatalságunk erőit áldozzuk e célnak. Reméljük, ahogyan sikerült a Volné smĕry rendezvényén segítő kezekre találnunk a cseh művészeti élet szinte valamennyi oldaláról, a mi rendezvényeinken is megnyerjük sokak szimpátiáját, azokét, akik rokonszenveznek a cseh művészettel, akik hajlandók tenni a cseh művészet önállóvá válásáért.

[...]

A Mánes olyan meglepő sikerrel mutatkozik be, s talán megbocsátják, ha jogos megelégedéssel, sőt büszkeséggel nyilvánítjuk ki, hogy e tárlat egésze és az egyes alkotások művészi színvonala nem mindennapi módon kiemelkedő. S éppen ebben a helyzetben tartózkodni akarunk mindentől, ami utalhatna egy esetleges baráti hangvételű kritikára.

A kiállítás egyértelműen önmagáért beszél, a Volné smĕry folyóiratban közreadott képek beszédesen és világosan tárják az olvasók elé a kör jellegzetes vonásait.

Jelentőségük nem csekély: ez határozott csoportos fellépése a mi fiatal művészgenerációnknak, amely a modern művészet zászlaja alatt vonul fel. Az új generáció nem az elveit akarja érvényesíteni, modernsége nem abban áll, hogy bomlasztóan kritizál, és gyökeresen szakít mindennel, ami állandó. Álláspontjuk helyességét és eltérő voltát mindig higgadtan és tárgyilagosan hangoztatták, és a jövőben is ekképp szándékoznak tevékenykedni - e kiállítás is azt mutatja, hogyan képesek rombolás helyett önállóan építeni, alkotni.

E tárlat alkalmából ejtsünk néhány szót erről a bizonyos „modernségről", ahogyan azt mi, fiatalok értjük, és arról, hogy ez a fogalom miképpen mutatkozik meg a Mánes kiállításán.

A mi modernségünk nem abban áll - amint már erről fentebb említést tettünk -, hogy pusztán elítélünk minden fennállót, hogy loholunk a szélsőséges, rövid életű szólamok után, hogy mindenféle külföldről származó őrültséget elhamarkodva a hazai földbe plántálunk, hanem abban, hogy egy puszta lépéssel előbbre vigyük a művészetünk természetes fejlődését.

A művészet nálunk, cseheknél ugyanazt az utat járta be ebben az évszázadban, amit külföldön, csak némiképp megkésve; a szólamok, akkora értek el bennünket, amikor másutt már lecsengtek, s az új áramlatok hullámai akkor érték el partjainkat, amikor a forrásból már rég valami új fakadt.

Századunkban a képzőművészetnek sokáig nem volt elég mersze a saját lábára állni, hosszú ideig volt a régi hagyományok vonzásában, és sokáig nem jutott el eredeti kifejezéshez. Egész nemzedékek süllyedtek el a régi mesterek nagyságának hibás értelmezése folytán: ahelyett, hogy azt a korlátlan tiszteletet vették volna mintául, amelyet a régi mesterek a természet iránt éreztek, amely örök és legmegbízhatóbb tanítómestere minden igaz művészetnek. Azt gondolták, hogy elérik céljukat, ha a régi mesterektől átvett képi formulákat ismétlik, s ezzel a forma és a szín hamis értelmezéséhez kötik magukat.

A hanyatlás korát élő olasz mesterektől hamis pátoszt és maníros komponálásmódot lestek el, a természet színes látása helyett a régi holland mesterek galériatónusú barnáihoz ragaszkodtak, s így a természethez való visszatérés cseppet sem volt könnyű.

Egész nemzedékek, hosszú évek múltak el így a nagy mesterek árnyékában, mígnem azok, akik a valódiakat követték, azokat, akik mindvégig modernek maradtak, az ő példájukon keresztül végre megértették, hogy a művészet az egyetlen célja nem a tanulságos vagy érdekes történelmi epizódok elbeszélése, vagy a néző erkölcsi nevelése, hanem a természet tanulmányozása már önmagában nemes cél, s ha komolyan vesszük, abban mindig van valami határtalanul felemelő érzés anélkül, hogy ezt a szándékot ránk erőltetnék. Összefoglalva, a festőnek teljesen elegendő, ha a természetet a festő szemével, s nem egy erkölcsbíró vagy filozófus szemüvegén keresztül szemléli.

Követeljük a szemlélet szabadságát. Nálunk még sok előítélet akadályozza ezt. Még sokan gondolják úgy, hogy egy egyszerű dekoratív feladat színkeverési vagy megvilágítási problémája nem elegendő a művészi élvezethez, másfelől pedig egy tartalmi elem az azt megillető művészi kifejezés nélkül is megállja a helyét, és elég ahhoz, hogy művészi alkotásnak nyilvánítsák.

Ezen a ponton a szabályok kiötlői megfeledkeznek arról, hogy amiként vannak irodalmi vagy zenei gondolatok, akként vannak tisztán festői gondolatok is, s ezek egyike sem alábbvaló a másiknál. Sok benyomást képtelenség szavakba önteni, de ecset segítségével vászonra lehet vinni, vagy titokzatos dallamokban elénekelni - és ki meri állítani, hogy ez a hatás vagy gondolat kevésbé értékes?

A hangulatos skót táj színharmóniája a nagy koloristák képein éppoly művészi hatású, mint a filozófiai mélységű képek, sőt hatásosabb, mint a jó szándékú, de technikailag gyenge kivitelű alkotások. (Ha ezen utóbbi képek hatása olykor erőteljesebb, az annak köszönhető, hogy a művészi benyomás mellé egy másik is társul.)

Amennyiben a művészi értelemben kész, és gondolatokban gazdag műveket értékeljük elsősorban (a szó szoros értelmében), ugyanakkor nem értékeljük alább a látszólag tartalmat nélkülöző műveket, s ez annyit jelent, hogy nem értékelünk egyetlen munkát sem jobban vagy kevésbé, csupán egyetlen mérték szerint ítélünk: hogy a mű milyen hatással van ránk: csak egyetlen feltételt szabunk: az egyéniség művészi őszinteségét, amellyel a kifejezés során győzedelmeskedik az anyag felett. Csupán a gondolatok és kifejezések uniformizálása ellen emeljük föl a szavunkat, a manírt, a mellékes, banális poénok alkalmazását, a művészi kvalitás hiányát tartjuk visszataszítónak.

Itt most a Volné smĕry szárnyai alatt, a Mánes Körből szinte valamennyien egybegyűltek, azok a fiataljaink, akik a művészetben az újat keresik, valmi olyat, amely a sajátjuk. Aleš mester vezetése alatt festők és szobrászok csoportja, név szerint: Bém, Bílek, Boudová, Braunerová, Dvořák, Emingrová, Engelmüller, Hallman, Homoláč, Holub, Hudeček, Holárek, Jelínek, Kaván, Klusáček, Kuba, Nĕmejc, Panuška, Pollák, Preisler, Slavícek, Špillerék, Sucharda, Šaloun, Šimunek, Schusser, Švabinsky, Uprka, Vlček, Wiesner, akik mindannyian őszintén, de határozottan keresik tehetségük kifejezési formáit, s talán még nem jutottak el mindnyájan a befejezettség és tökéletesség álllapotáig. Őszinteségük, törekvésük az ideálisra örvendetes tény; ez jelenti számukra a jövő sikerét, s nem csupán az itt kiállítók, hanem az egész cseh művészet boldogulását.

S ha mindőjüknek sikerül személyiségük teljességét átadni, önnön létezésük lényegét kifejezni, akkor a művészetünk eo ipso cseh művészet lesz, sőt sokkal inkább az lesz, mint azoké, akik a nemzeti jelleget pusztán a viseletben és a hímzésben mérik le. Ám hogy e sikert elérhessük, hogy minél közelebb jussunk a kitűzött eszményi célhoz, és megvalósíthassuk legsürgetőbb vágyainkat, szükségünk van a nyilvánosság együttműködésére, továbbá szükségünk van a támogatására, anyagi bázisára, hogy megoldjuk azt, ami bennünket nyomaszt, hogy kiszakadjunk a rudolfinumbeli kiállításokon tapasztalt alárendeltségből, a végre otthon lehessünk, szabadon lélegezhessünk a mieink között.

Te, aki a mi törekvéseinket jogosnak ítéled, fejezd ki rokonszenved, és nyújts felénk segítő kezet.

Miloš Jiránek: Művészetünk cseh jellege

Radikální listy, VII. évfolyam, 4. szám, 4. 1. 1900, 1-2. oldal

 

A századforduló idején (XIX-XX. század) a Mánes Egyesület tagjai közül elsősorban Miloš Jiránek (1875-1911) festőművészt érdekelte a képzőművészeti kritika. Alkotótevékenységgel szerzett tapasztalatait széles körű irodalmi és filozófiai ismeretei gazdagították. Írásai a XIX. század végétől kezdve, előbb névtelenül, a Volné směry (Szabad irányok) folyóirat hasábjain jelentek meg, továbbá együttműködött a Radikální listy (Radikális lapok) című lappal, amelynek szemlélete közel állt a Mánes művészeihez. Nézeteit fokozatosan bővítette a külföldi szakfolyóiratokból és szakirodalomból származó ismeretekkel, a hazai és külföldi múzeumok, gyűjtemények, tárlatok látogatásával. Írásaiban a kritikus szemével értékelte az újkori cseh művészetet és jelentős személyiségeit. Művészetünk cseh jellege című kiáltványában, azon gondolatait részletezte, amelyeket korábban, a Mánes Egyesület első kiállításán vázoltfel. Elsősorban a modern szemlélet elveivel foglalkozott, a cseh művészet és a külföldi irányzatok kapcsolatával, a világ festői látásmódjával, az egyéniség fogalmával, amely - szerinte - természetesen magában foglalja az alkotó nemzeti hovatartozását. A nemzetiség fogalmát a művészetben tisztán benső minőségként érzékelte, amely a modern európai szemlélethez kapcsolódik, amin elsősorban a kortárs francia művészetet értette. F. X. Šaldához hasonlóan többre értékelte az egyéni felismerést és kifejezést az adott képzőművészeti irányzat módszertani, kifejezésbeli kötöttségeinél.

 

Művészetünk cseh jellege

 

Nemrég egy érdekes levél került a kezembe Oroszországból, a Szentpétervárott rendezett osztrák képzőművészeti kiállításról, amelyen, mint ismeretes, első alkalommal reperezentatív céllal cseh művészek is részt vettek. E magánlevél híradásából, amely őszintébb, mint a nagy példányszámú napilapok hivatalos kritikái általában, nem derül ki, hogy a mi szereplésünktől különösebben el lettek volna ragadtatva. „Jól megfestett képek -ismerik el -, de épp ilyeneket láttunk a franciáktól, hollandoktól, angoloktól stb...” A különleges cseh karakterjegyet keresik, s csak ott, ahol az valóban megjelenik, fokozódik az érdeklődés csodálattá és lelkesedéssé. Hinaisnak a Néprajzi kiállításra készített plakátja jobban imponál nekik, mint az ő Párizs ítélete - Nĕmejc és főképpen Uprka, Slaby és Trsek szüzséjük folytán kiemelkednek a többi közül (mindenki felett győzedelmeskednek).

A tapasztalat tanulságos: biztos, hogy a mi művészetünk csak akkor kelthet érdeklődést külföldön, ha képes érvényre juttatni cseh jellegét. Nem csupán művészetet, hanem cseh művészetet kell külföldre küldenünk.

A kérdés: Volt-e valaha is ilyen művészetünk, és rendelkezünk-e ma ilyennel?

A kérdés első felére habozás nélkül két nevet említek válaszul: Alešt és Josef Mánest, akik valamennyi cseh művészünk közül a legközelebb állnak szívünkhöz. Mindketten a mi létezésünknek egy bizonyos korszakát fejezték ki, a cseh szellem egy meghatározott részét öntötték kész,befejezett művészi formába.

 

Aleš életműve a legteljesebb, a legtisztább és a legbájosabb kifejezője mindannak, ami a mi kezdeti életünkben szép volt; ma a világnak e szeglete teljes hanyatlásában jelenik meg a rajzokon; egyes érzéseink húrjai mára elnémultak, s csupán érintéskor szólalnak meg újra; szeretjük ezt mint elmúlt fiatalságunk egy-egy korszakát, amely tiszta és örömteli volt, de amely nem tér vissza többé.

Mánes alkotásaiban egy lírikus, álmodozó szláv lélek lakozik a negyvenes évek hanyatló félben levő rokokó báját és német idillt megörökítő zsánerképek adta környezetben, amelyek látszólag közeli rokonságban vannak a Mánes-művekkel; ám éppen e képek cseh karakterisztikuma a legbecsesebb számunkra, a formák lágysága és a mélyreható érzések, a dekoratív varázslat, a mesteri rajz olyan egyedi formát ölt, amelyhez mérhetőt hiába is keresnétek.

Az említetteken kívül volt még nekünk egy Josef Čermákunk, egy Chittussink; voltak cseh képzőművészeink, de nem volt szilárd hagyományunk, szakadatlan előmenetelünk.

És ma? Van ugyan művészetünk, amelyet cseh emberek hoznak létre, de e művészetnek valójában még nincsenek ismertetőjelei: a jövő cseh művészetének csak a csírája van meg bennük.

Ma nem hagyatkozhatunk a mánesi sem az aleši tradiciókra; a cseh élet túl gyors fejlődésnek indult, s közte és a múlt között űr húzódik. A cseh nemzet lassanként veszít megkülönböztető jegyeiből, ma az európai kulturális életet éljük, ezért számolnunk kell európai vetélytársakkal.

A művészetnek ezt a létet kell kifejeznie, saját kora kifejezőjének kell lennie.

Különbözőségünk a jövőben nem a szokásainkban és a népviseletben, vagy más külsőségekben fog megnyilvánulni, az eltérés nem a művészi témaválasztásban fog megmutatkozni, mint Uprkánál, aki ennek a felfogásnak ma a legszebb és legművészibb megfogalmazója; a különbözőség valódi megtestesítői lépésről lépésre hátraszorulnak a nemzeti viselet és típus hangsúlyozása mögé, és elszigetelődnek a közeljövőtől, ahol a különbözőség már belülről fakad, az eltérés faji alapon történik.

A művészi technikát illetően bármely konkurencia ellen ki merünk állni. Hinais és Myslbek szerzett e téren kiemelkedő érdemeket. Ám kötelességünk és kötelezettségünk ezáltal csak nőtt. A mai fiatal nemzedék érzi, hogy az elvárások, amelyeknek most egyedül kell megfelelnie, a lehető legmagasabbak, a művészet lényegének magától értetődővé kell válnia: a művészetben úgyis a szélsőséges elvárásoknak van létjogosultságuk. S ezek megint csak a régi követelmények lesznek új szigorításokkal kiegészítve: a komolyság és a becsületesség - amellyel a művész önmaga legjobbját és legbensőbb énjét hozza a felszínre; érzéseinek és jellemének legmélyebb alapjait -, s ha tetszik, ha nem ez az alap egységesen mindenkinél cseh alap lesz.

Ezáltal a cseh nemzeti jelleg mindenféle szándékoltság és gond nélkül, önmagától jön létre: ha majd lesz egy sor olyan egyéniségünk, akik művészetükben teljességgel önmagukat adják, létrejön az is, ami a nemzetiségüknél fogva közös bennük, s a jövőben ez jelenti majd a mi művészetünk cseh jellegét.kép5b

Ahogy a holnap cseh polgára lényegesen különbözik a múlt cseh emberétől - nem csupán egy, hanem két-három generáció különbségét jelzi, mivel az „öregek” és a „fiatalok” közötti viszály a létezés és a világnézet alapjaiba épült be ezúttal, s fontosabbá vált, mint általában - épp ebből kifolyólag lesz más a holnap cseh művésze is. A múltból nemcsak a külső formajegyeket fogja felhasználni, mint például a nemzeti hímzés vagy az ornamentika jegyeit, hanem e dekoratív érzék lényegét ragadja meg, amelyet a cseh művészet az ösztönösen pingáló szláv asszonyoktól örökölt; továbbá felhasználja majd a modern művészet minden vívmányát a maga erős énjének kifejezésére, hogy mindazon erőket érvényesítse, amelyek születése pillanatától fogva léteznek benne, a nemzeti hovatartozás erejét, a szép és erős szláv fajt, ha és amennyiben az illető szláv.

Egyszer majd, hatalmas erőfeszítések árán, becsületes munkával elérkezik az az idő, amikor nem gondolunk programokra, vagy nem vesszük figyelembe őket, mert szóhoz jut végre az a generáció, amely megélte mindazt, ami a vérében van, amiért mi nagy igyekezettel megdolgoztunk: a bátorságot, a függetlenséget, a munkáért való lelkesedést - s ez a jövő cseh generációja lesz.

E jövő utáni vágyódásban nincs tagadás, sem a múlt elvetése: a múltra örömmel és szeretettel emlékezünk, mint egy gyönyörű, tovatűnő ábrándra, amely nem kínos mosolyt fakaszt, hanem hálára ösztönöz bennünket - de fontos, hogy ne késlekedjünk, mert az élet és a művészet nagy küzdelme vár reánk, a XX. század harca.

František Xaver Šalda: Hősi látásmód

Volné směry, VI. évfolyam, 1902, 71-74.

 

A Volné směry1900 körül kezdett együttműködni a hazai és külföldi teoretikusokkal, azon túl is a modern cseh irodalomkritika legnagyobb személyiségével, František Xaver Šaldával (1867-1937). Šalda figyelemmel kísérte a képzőművészet alakulását, sőt 1903 és 1907 között a Volné směry szerkesztőjeként dolgozott. Kidolgozta az összetett látás koncepcióját - míg az első látás a jelenség valóságát érzékeli, addig a második látás az első szint eredményeit iktatja a „szellemi térbe és világba” - mint az emberi létezés magasabb és mélyebb szintjét. A művészi alkotás az alakítás és stilizálás folyamata, mivel éppen a stílus és a forma bizonyítja, hogy a látást nem csak az „puszta nézés” valósítja meg.

Šalda ismerte az alkotás folyamatát, és ebbe a kategóriába sorolta a művészeti kritikát, az elméletet és a művészettörténetet is mint nyitott dinamikus folyamatot, amelyben az ellentétes erők együttesen, egy időben lépnek fel. A művész személyisége az alkotás cselekvésében nyilvánul meg, amely biztosítja az alkotás folyamatosságát. A műalkotás a szemlélőt alkotó együttműködésre szólítja fel, miközben bebizonyítja az eredetiséghez vezető út igazát, valamint azt, hogy létjogosultságot nyer saját eredete és igényei, céljai alapján. Šalda meghatározta az új, általános ideálokat és fogalmakat: a szabad, büszke alkotószemélyiséget, aki felelősséggel csak a saját géniuszának tartozik. Továbbá egy olyan nemzeti kulturális tudatot, amely mentes a hamis nacionalista előítéletektől, és amely kritikus önmagával és környezetével szemben, de nyitott a művészeti világ aktuális hatásai felé. A művészet és az élet bensőséges, mély kapcsolata nem jelenti azt, hogy a művészet egyoldalúan alárendelődik az élet körülményeinek - épp ellenkezőleg, a művészet mindannyiunktól megköveteli a nemzet és az egyén valódi vitalitását.

 

Hősies látásmód

Az emberek túlnyomó része semmit sem lát a világ és az élet dolgaiból, csak esetenként halványan emlékezik arra, amit olvasott, vagy amiről halott. Zavaros, szürke képzetek ezek, száraz, süket és közömbös fogalmak, amelyek otthon, egy zárt szoba négy piszkos fala között lettek előre, készenlétre kiagyalva. Ha nincs más választásuk és agyuk (értelmük), és a könyvek kísértetei helyett kénytelenek szembenézni a valósággal, a való és élő dolgokkal, és ha ezek a dolgok közvetlenül beléjük ütköznek, akkor a logikai absztrakció durva zsákjaiba dobálják őket, hazug módon ábrázolják a valóságot, naivan azt gondolva, hogy ezáltal megismerték és birtokolják már az igazat.

Létezésük egyetlen forró szerve a koponyájuk, amely tele van vérszegény irodalmi kísértetekkel, egymásra vetítve, és életre keltve a valóság látszatát. Ezek az emberek elfogyasztják és megölik az életet, még mielőtt éltek volna, minden kutat kiszárítanak és megmérgeznek, mielőtt ittak volna a vizéből: olyan emberek ők, akik az árnyékot saját árnyékukkal mérgezik.

Ez a többség csak a durva sablonokat ismeri, a durva mintát, amelyen az élet mindig átfolyik, mint a ritka halászhálón a folyó.

Ez a többség korlátolt, mesterséges, nyomorék életet él, a légmentes agy életét, egy halott rúdra tűzött kiszáradt fej életét, üres szélmalom ez falábakon, terméketlen, fölösleges, kifosztott élet: bélpoklos elmélkedések távoli, sivár szigete, elvágva a föld, a rétek, a madarak, a szenvedélyek, a borzalmak, a szépségek és a döbbenetek összefüggéseitől.

A valóság helyett önmaguk előre kiagyalt logikai rendszerét kínálják, s ezt falják, mint füvet a barmok és a disznók anélkül, hogy a fajta durva, általános, átfogó jellemvonásain kívül rendelkeznének más ismeretekkel.

Semmi e nap alatt nem lehet távolabbi és gyűlöletesebb a művészet számára, mint az a tudós söpredék, művelt csőcselék, amely birtokolja ugyan a logika és az emlékezés absztrakt ismeretét, de mivel nem lát, nem rendelkezik a művészet, az élet, a gazdagság és egyediség, a meghatározottság és az újdonság ismeretével.

Énjeik süketek, némák, tompák, fásultak, és mielőtt az életet, a természetet vagy a művészetet meglátnák, szemüket gondosan fiókba zárják.

Mások egyszer-kétszer vagy néhányszor láttak már az életben, de ez régen, valaha, évekkel ezelőtt történt, fiatalságuk vagy férfiasságuk idején. Azóta megszűntek látni, csak másolatokra emlékeznek, képzetekre, a néhai látás benyomásaira hagyatkoznak, erre a halott, lezárult képzeletre, s valahányszor hasonló dolgokkal találkoznak, gépiesen, mesterkélten elismétlik, sőt még megszorozzák egy általánosító logikával.

Az újban folyton újat látni, ugyanazt a tárgyat napról napra másként látni, minden nap igényelni a látását, minden nap birtokba venni valamit, annyit jelent, hogy naponta új világot teremtünk magunknak, s hogy nem a kegyelem és a csalások tegnapi, száraz, penészes kenyeréből élünk

Ez jelenti azt, hogy valóban művészek, költők vagyunk.

Ebben rejlik a művész értelme, hatalma és dicsősége; a művész ünnepelt gyermek, aki nem öregszik, s akinek a világ sem öregszik.

A köznapi ember számára a világ és az élet rettenetesen nyomorúságos, ismétlődő, unalmas, süket és szegényes. Az ilyen ember rég nem hisz már a dicsőségben, az élet szépségében: elillant, lezárult, és a legjobb akarat ellenére is elszivárgott, mint az ujjaink között a víz vagy a homok. A hazugságon, a fájdalmon és a csaláson kívül nem ismert mást, nem hiszi, hogy lehet élni: csak arra emlékezik, hogy fiatalkorában hallott olyan emberekről, akik valaha, valahol hetedhét országon és kilenc hegyen túl éltek. Ez azonban már igen rég volt, s talán igaz se volt.

A közönséges ember nem ismeri és meg sem ismerheti az élet dolgait: csupán hallott róluk valamit szóbeszédből, meséből, távolból, sokadkézből jutott valamicske a tudomására.

Ebben a megvénült, hazug, aljas világban csak egyvalaki él és ismeri valóban, egészében, tetteiben, állandóságában és változásában, megdönthetetlenül és reálisan az életet: maga a művész.

Ő pedig kizárólag a látásában él.

A félelem, a konvenció, a hagyomány, a tegnapi igazságok és mai hazugságok szennyes hozadékával, mint páncéllal vagy várfallal védve, önnön belsejébe, ereibe, csontjaiba rejti a dolgokat, amelyek hősi tekintetét várják, hogy kibányássza, kivésse onnan őket.

Szüntelen azt találgatja mindenki, hogy valójában mi a dolgok lényege, de azt csak az igaz művész képes biztosan és pontosan meghatározni. A döntésről lehet vitatkozni, de megcáfolni nem - hacsak nem egy új alkotói tettel.

A látás a lélek alkotószerve.

A hősies látás az egyetlen, amely átalakítja, állandóan felújítja ennek a nyomorúságos, kiszáradt bolygónak a felületét, melyet gyermekeinek túlnyomó része fáradtan és unottan tapos, mint a legrégibb és legunalmasabb sarat, amelyet az egész világűr legrégibb és legfölöslegesebb, ezerszer kiszipolyozott, kihasznált, megdagasztott hulladékából söpörtek össze, mert a fiatalító látás nélkül már régen örök jéggé fagytak vagy fertőző mocsárrá süllyedtek volna, mint a filozófiai rendszerek patkányai által undorítóan lerágott és otthagyott csont.

Egyedül a látásért virágoznak még az erdők és a mezők, folynak a vizek, illatozik a fű, világít a nap, hull a harmat, szikráznak a csillagok, ver a szív, izzik a vágy, dagad az erő, gyöngyözik az egész föld, virít az egész égbolt, mint egy üde borral töltött nagy kristálykehely.

Általa születik a világ minden nap újjá: úgy látja a dolgokat, ahogy előtte még soha és mellette sem látja senki - újnak, üdének, fiatalnak, a tegnap szülöttjének, ahogy éppen kilép a szépség és dicsőség fürdőjéből. Minden nap egyformán döbbenetesnek és szentnek látja a dolgokat, mintha épp a világ teremtésekor ébredt volna fel, és a felkelő nap sugara elsőként aranyozná be az orcáját.

A világot frissnek látja, mély, nedves, füstölgő színekkel festve, mintha ez a kolorit a dolgok szenvedélyektől és kínoktól vérző sebeiből szivárogna: mert a világ állandóan pezseg, akár a forrás, vérzik, mint a sebesült, s a kristályok, az éles kövek, sziklák márványtükrei, mértani és matematikai formák mind az ő kihűlt, megalvadt vére - de csak a művész látja ezt az ő új, ámuló, gyermeki látásával. Ez a látásmód az együttérzés legfinomabb, legszeretetteljesebb és legcsendesebb vibrációja, mely a művész állandó, új, élő és verejtékes szenvedéseiből ered.

Az ilyen látás a világ és az élet örök felszabadítója, fiatalítója.

Egyedül ő szabadít meg bennünket a száraz, merev ismétlésektől, a tudálékos, túlcivilizált alexandriai kor hagyatékától, amikor az irodalom magyarázatok, kritikák, formulák, sablonok, absztrakciók, virtuozitások, szabályok és elméletek felhalmozott köteteinek nyomása alatt pusztul az élet, költészet, szellem, amikor az írás célja a papír kitöltése, a szív, a szem és a fül mellőzésével, amikor a cél eszközzé, az eszköz pedig céllé vált, amikor a hideg kezet csak festett tűz melegíti, amikor az életet a színházi díszlet, a csalás, a hagyományok és az állhatatosság hitele tölti ki.

Egyedül tőle lehet várni, hogy megszabadulhatunk a kicsinyesség korától, amikor az élet beteges gyökerei a nyalánk és unott tolakodásnak, kiváncsiságnak kitéve hervadnak a levegőn, amikor minden egyébből van elegendő, csupán a hűség és az állandóság hibádzik, amikor oly könnyedén és részletesen lehet leírni a lusta képzelőerő legbonyolultabb és legrafináltabb játékait, ám az élet legtisztább és legelemibb érzéseit, benyomásait senki nem tudja megmagyarázni irodalmi utalások, régi, rozzant királyi udvarok finomkodó balettceremóniáinak segítségül hívása nélkül.

A retorika és a pompa eddigi világába betört a hősi látás, mint hódító tűz vagy pestis a rothadt városokba. Utat égetett magának a hullahegyeken át egész az éltető magig, megtermékenyítve velük a talajt, lehetővé téve a tavaszi vetést. Ennek köszönhetően rebben fel majd a pacsirta szárnya, és hangzik fel újra éneke.

Ebbe a korba tört be Walt Whitman, az édes barbár, aki látását az erdők és sztyeppék ragadozóinak társaságában edzette. Látszólag rendszertelenül helyez egymás mellé néhány megfigyelést, benyomást, néhány híres tágas látóhatárt, tág panorámáról alkotott nagy körképet, néhány higítatlan, ismeretlen, erőteljes, megbízható, teljes erővel kitörő ösztönt, és mindezt rettenetes tárgyilagossággal határozza meg nyelvezetével - és ej, íme a költemény! S teszi ezt fokozás, poén, anekdota, kompozíciós szabály, ötlet, tárgy, rím nélkül. Látszólag hiányzik a ritmus, a forma és az irodalmi konyha minden ínycsiklandó fűszere, aprósága! És mégis költemény! Méghozzá milyen - erő, nagyság, megváltás!

Vagy itt vannak Goncourt-ék, akik legjobb munkáikban mellőznek minden kompozíciós fogást, az egész mesterségesen kifejlesztett stratégiát, amellyel a regényíró elődök meglepték olvasóikat, s amelyből a művészi benyomást merítették: a jelenetek tarkaságát és változatos, bonyodalmakkal teli feszültségét, az utólag oldódó utalások és kérdések pikantériáját - és helyettük csupán az apró, éles, érzéki benyomások, idegrezdülések és görcsök híven és tisztességesen elrendezett mozaikdarabjait használják, amelyek elsősorban a szem recehártyájának okoznak fájdalmat. Mindezeket majd az idő rendezi, és a tiszta, kizárólagos látás, amelyet nem módosítottak, s amely nem alkalmazkodik külső logikához vagy valamely elméleti konvencióhoz, csupán az önálló, a mesterséges kompozíció szövevényes fonalára nem fűzött benyomások sorát adja az irodalmi retorika retusálása nélkül. A benyomások sora hősiesen csupasz, magányos, és nem tartalmaz semmiféle irodalmi vagy filozófiai apriorizmust - és mégis, vagy éppen ezért az élet szüntelen nagy, tragikus és kéjes vízióját fejezi ki, amely lényegében fájdalmas, szorongatott, kopott, égetett, de izzó, s ezért elbűvöli áldozatait és nézőit.

Vagy jönnek az impresszionisták, például Claude Monet, aki ugyanazt a szénaboglyát tizenkétszer festette le a nap különböző óráiban, és minden alkalommal új képet kapott eredményül. Ez a siker azzal magyarázható, hogy ő és társai inkább választották a kicsiny biztonságot, a szigorú, aszketikus becsületességet, a legmulandóbb másodperc igazát, mint a művészet impozánsabb, díszesebb, de csak a külső szintézissel tarkított hatalmát és értékét.

A szem kizárólagos benyomásaihoz menekülnek, és elvetik a szándékolt korlátoltságot, a hősies makacsságot, a bájos nyakasságot és mindennemű együttműködést. Kerülik a logika, a képzelőerő, a történelem és a stílus mindenféle korrektúráját. Elfordulnak a lélek minden másodlagos és eredeztetett nézeteitől, mert ezeket az adott korban joggal vádolják romlottsággal. Ezzel szemben az alapvető, az akadémikusok szerint bár alacsonyabb rendűnek vélt, valójában azonban hűséges, megbízható és csalhatatlan nézeteket követik.

Nietzsche felszabadító erejének hatalma nagyrészt abból ered, hogy noha elvetett minden szubtilist, ritka, életképtelen, a holdsugár által százszor desztillált metafizikát, elődeinek nemesen élettelen etikáját, és megszakított minden kapcsolatot az ismert módszerekkel, csupán a mindent átható sasszemére támaszkodva megláthatta a dolgok lényegét, és hódítóként megváltoztatta az élet értékeinek hierarchiáját. Mellette állt még a pillanat improvizáló teljessége, a művészi, költői rapszódiák sötét, megismerhetetlen, szenvedélyes, a szépségtől és az erőtől epedő lelke, sokkal inkább rendelkezett az igazság más, mélyebb, megbízhatóbb ismereteivel, mint az átlag filozófusok könyveiben ismertetett papírszerű igazolások és táblázatok!

A felszabadulás jelentésébe belefoglaltatik a tiltakozás lehetősége, a romlott stílus, a kultúra és a történelem hivatalos szervei, az üres filozófia, az absztrakt logika és a korhadt intellektus ellen. Az örökké fiatal, tanulni képes, megközelíthető, tisztességes, igaz látásmód meddő tradíciója elleni tiltakozás, amely nem tesz erőszakot a dolgokon és az életen, hanem átadja magát a pillanat teljességének. El tudom képzelni, hogy létezik olyan művész, aki a romlott látás esetében a tisztességes tapintásra hagyatkozik: a felszabadulást ott az jelenti, hogy nem kell félni a hivatalos hierarchia megváltoztatásától, és a látszólagos kulturális és művészeti bonyodalmak romlott, hamis korában bátran csatlakozni lehet a becsületes primitivizmushoz. A művészettel kapcsolatban teljes mértékben és mindenekelőtt érvényes az a mondás, hogy a becsületes szolga tekintélye és érdemei nagyobbak a hamis királyénál. Ez az igazság látszólag banális, és úgy tűnik, magától értetődő - és mégis a természetnek szüksége van arra, hogy minden korszakban legyen egy géniusz meg néhány ragyogó tehetség, akik az emberiség figyelmét felhívhassák erre az igazságra.

A művészetet elsősorban az emlékezés, a logika, a tudálékosság, a berögződések mérgezik, az a hit, hogy a stílus, a szépség megtanulható, s hogy a művészet tételekbe, szabályokba, leírások és tanácsok gyűjteményébe foglalható.

A művészetet el kell foglalni, sőt nem csupán elfoglalni, hanem napról napra újra meg kell ostromolni. Senki sem képes gyönyörűen festeni, írni, ha nem lát, ha nem érez bátran, merészen, hősiesen, ha nem így lát és érez szüntelen.

A világ és az élet császára és ura az, aki az egyes dolgokat képes letaszítani a szépség és a hagyomány trónjáról, és helyettük másokat helyezni oda, s ez nem más mint a hősi látás.

Ő készteti a ma művészét arra, hogy ugyanolyan hittel, szertartással viszonyuljon az előváros nyers, korommal fedett utcáihoz vagy a rideg nagyvárosokhoz, melyeket a kopott, salaktól kiégett beteg fák, a vegyszeres, festékmaradványoktól kimart pázsit jellemez, mint annak idején Poussin vagy Claude Lorrain viszonyultak a klasszikus római Campagnához vagy más, a történelemben vagy a legendákban szereplő nemesek által megszentelt tájakhoz. A mai tájat a szomorú és nehéz munkagépek fáradt gőze borítja, a kátrány és az olaj bűzével keveredve.

Ő, a hősi látás irányítja a ma költőit, hogy alkotásaikban átérezzék és szavakba öntsék azt az anyagot, amelyet valaha, a múltban abszurd és profán jellegűnek tartottak, s csak epizódokban vagy komikus életképekben alkalmazhattak. Ezáltal alapozzákmeg a nagy stílust.

Ő alkotja meg az olyan emberek tragikáját, akiket korszakokon át csak a viccmesterek és a karikaturisták szolgáltak ki.

A világ egyetlen királyi epikusa az alkotói látás és amire ő kegyelemmel és szeretettel rátekint, amelyre a szépség és a nagyság súlypontját helyezi, oda előbb-utóbb megakadályozhatatlanul odagördül a cím, a hagyomány, külső szentesítés - mivel állandóan és tagadhatatlanul bizonyítja, hogy mindent, amit megérint, megszentel.

Az új, mérhetetlen és végtelen művészi lehetőségek biztosítéka a látás. Minden tekintete arra tanít bennünket, hogy a legjobb még nincs kimerítve, sőt, az még érintetlen. Minden tekintet számunkra bátor ismétlés: tout reste á faire - tout reste á refaire. Még megmaradt minden, még minden várja az átérzést, átömlesztést, az átírást és átfestést. Még semmi sincs végleges formában kifejezve, kimondva, lezárva.

Mindez magukban a dolgokban található, és belőlük sugárzik, hullámzik, remeg, hangokkal, árnyalatokkal fogja a mi szemünket felvértezni.

A dolgok, az egész világ, élet szüntelenül, sóvárogva várják a hősi látással rendelkező nagy művészt, aki tekintetét rájuk irányítaná, mint ágyút az erődítményre - hogy kiadhassák neki titkaik kulcsait, ha nem is az összeset, de legalább egyet a végtelenül sok kapu és folyosó közül.

Miloš Marten: Stílus és stilizálás – dialógus

Prága, 1906 (szemelvények), Moderní revue könyvtár 44.

 

Miloš Marten (1883-1917) irodalmi és képzőművészeti kritikus 1900 körül a Moderní revue köréhez csatlakozott. Jóllehet szépirodalmi munkáival szervesen illeszkedett a szerkesztőség programjához, kritikusi felfogása eltért Procházka és Karásek szemléletétől. 1902-1906 között elfogadta Šalda nézeteit: hajlandóságát fejezte ki a dekadens művészet alapjainak áthidalását illetően a bensőből eredő gondolat egyenesének kép239biztosításával. A Styl a stylisace (Stílus és stilizálás) című dialógus, amelynek eredetileg az akkoriban Šalda szerkesztette Volné směry (Szabad irányok) hasábjain kellett volna megjelennie, később mégis a Moderní revue kiadásában, könyv alakban látott napvilágot. Marten a stílust kizárólag az empirikus anyaggal ellentétes formaként értelmezte, a stilizálást pedig olyan aktusként, amellyel az alkotóművész „az anyagot teljesen magáévá teszi, tudatosan vagy ösztönösen megfosztja mindentől, ami arra emlékeztetné, hogy másképp is létezhetne, mint a művészi képzeletben". Gyakran hivatkozott a modern művészetre, és az általános tételeket elsősorban a szecesszió képviselőivel bizonyította, akikhez irodalmi és képzőművészeti kritikáival maga is tartozott, ám nem csupán nézeteiben, hanem bonyolultan ornamentális mondatszerkesztésében is. A Stílus és stilizálás dialógus keletkezése körüli időben Marten a francia festő és teoretikus, Émile Bernard hatására szemléletet váltott. A XX. század első évtizedének derekától egészen 1912-ig a Moderní revue-ben a klasszicizáló irányzatokat támogatta, amelyekhez Arnošt Procházka is csatlakozott.

 

Stílus és stilizálás - dialógus

 

Szereplők: Kamilló és Vilmos

Színhely: Kamilló kertre néző dolgozószobája, amelyet az őszi reggel fényei sárgára és vörösre festenek.

 

[...]

Vilmos: Szeretném, ha bővebben beszélne arról, hogyan értelmezi a forma és a tartalom viszonyát. Azt állította, hogy a művészetben a tartalom jelentéktelen, vagy alig jelent valamit, s hogy az élet víziója, amely a megvalósítást szolgálja, a legfontosabb. Talán a forma, a stílus volna a gondolat hordozója, az, ahogyan a művész az anyagot megmunkálja, alakítja?

Kamilló: Igen.

Vilmos: Ezek szerint a művész, aki az adott gondolatot magáévá teszi, elsősorban alkalmas anyagot keres a számára legmegfelelőbb esztétikai forma kifejezéséhez.

Kamilló: Ez a közönség és az őket kiszolgáló kritikusok véleménye, Vilmosom.

Igen, szinte hallom a közönséggel egy test és vér kritikusok véleményét, ahogy tudálékosan ízekre szedik a képeket, vagy a költeményeket gondolatokra, anyagokra és formákra, amelyeket stílusnak neveznek, de valójában csak látványos technikai trükköket látnak bennük. Sőt arra is emlékszem, hogy néhányan komolyan írtak magasztos gondolatokról és alkalmatlan anyagról, gyönyörű szüzséről és tökéletlen formáról: Ó, tudja, hogy csontvázakat ásott elő?

Vilmos: Hogyhogy, maga nem képes megkülönböztetni a tartalmat a formától? Legalábbis én így értelmeztem a szavait...

Kamilló: Én sohasem beszélek kizárólagos formáról, mint ahogy kizárólagos tartalomról sem. Ezek a kifejezések nem jelentenek többet a dialektika és az analízis szükséges eszközeinél. Nincs különbség a tartalom és a forma között. - Nem, Vilmosom, az alkotás folyamatát nem lehet megmagyarázni a mű földarabolásával, úgy hogy a halott részekre üres szavak címkéit ragasztjuk. A művészi alkotás keletkezése szerves, egységes, haladó folyamat. Ne engedje, hogy egyes naturalisták, akik téziseik alátámasztásául jegyzetfüzeteikbe gyűjtött humanitárius röplapokból idéznek, becsapják. A művész nem járkál a dolgok után - maguk a dolgok súgják meg bizalmasan a titkaikat; elképzeléseket ébresztenek benne, amelyeket érzékei segítségével közvetlenül alakít a művészet nyelve szerint hanggá, színné vagy szavakká.

[...] Rodin, az utolsó titkok tudója, hosszú idő óta ismét a szimbólumok szobrásza, nem tartja magát költőnek, pusztán a formák alkotójának. A világ nem fedi fel szimbólumait, titkos zenéjét a tapintatlan kíváncsiskodók előtt. Nyitott gondolatokat, szomjazó érzelmeket kíván, s csakis előttük nyílik meg a kéj és a borzalom szenzációja. A holdsütötte tavak virágaiból, a fák bölcsességéből és a föld illatából nőnek ki a művészek és a költők látomásai, s az épületek boltívei közül, ahová az emberi töprengések költöznek évek múltán - vagy sohasem.kép7

Tudja azt, hogyan szűnik meg a forma tartalma, amely egy nehéz átalakulás, gondolatok és benyomások keveréke, egy harmonikus szellemi kép -transzszubsztanciáció, egy elképzelés, amelyet az érzékszervek valósítanak meg szükségszerűen és közvetlenül? A festő vonalakban és színekben gondolkodik, a zenész hangokban, a költő ritmikus és összekapcsolt szóláncokban. A saját művészete szemszögéből érzékel, aszerint, hogy zenész, festő vagy költő-e. Csupán az adja meg a pillanat súlyát, hogy ezt vagy amazt érezte először művészetének ritmusában. Az anyagot stilizáció útján veszi teljesen birtokába; tudatosan vagy ösztönösen, miközben megszabadul mindattól, ami arra emlékezteti, hogy másképp is létezhet, mint a művészi képzeletben.

Vilmos: Vajon a stilizáció nem csökkenti az első pillanat mámorát? Nem gátolja az alkotó szervek tevékenységét a tisztánlátásban? Mi biztosítja a művész benső tisztaságát, ha a mű és a művész közé a maga stilizálta fal épülne?

Kamilló: Minden meghatározó műalkotás keletkezése az első pillanat nyelvén szól, akkor is, ha a kristályosodás hosszú folyamatának eredménye, s akkor is, ha tűzhányószerű robbanás következménye. Nem szabad azonban összetéveszteni a divináció hatását az ideges sietséggel, és az alkotás erejét a forma hiányában keresni. A mi korunk adatszeretete, a pszichológiai kíváncsiság, amely megköveteli a művészettől, hogy kísérleti alanyul szolgáljon, megrontotta a művészethez fűződő viszonyunkat. Minden műalkotásban megtalálhatja az élő, izgalmas egyéniséget, személyre szabottan, szubjektív módon, de csak akkor, ha megérti, hogy itt minden figyelem teljesen az ösztönre és az akaratra összpontosul, minden gondolat és észlelés, test és vér együttesen. Tiszteletben tartják, mint egy, görcsösségben rejlő erőt, mint egy mélységesen csökevényes érzést, mint a meggondolatlan gondolatot, mint az ordító, őrjöngő Kalibán részeges gesztusait. Az alkotóerő azonban a forma szerves része. Mindent felhasznál - de mégsem alkalmaz belőle eleget -, az anyag leküzdése, a földolgozás érdekében elfogadja az anyagtalan, elillanó többletet, amely a művészi vízió részét alkotja: azaz a stílust. Ezért szeretik a művészek annyira a saját klaviatúrájukat, művészeti nyelvezetüket használni, s annak dacára szeretik, hogy az oly hűtlen az elképzeléshez, és mámorosan határtalan és lehetetlen. A kifejezés küzdelmében, amely minden művészetet áthat, tragikus ellentét rejlik: az ellenség itt a legdrágább, az utolsó vágy, a legerősebb becsvágy. Auguste Rodin legfőbb (célját), törekvését naivan, csupa nagybetűvel így írta le: „KERESEM AZ EGYENSÚLYT", mintha a dantei imagináció nem volna más, mint a forma forrása, az új és újabb formáé, amelyeket ez az öreg prométheuszi szenvedéllyel alkot, és mintha az építés, nem pedig a szimbolika volna a mindene. Degas azért a legnagyobb impresszionista, mert stilizál: ahelyett hogy megelégedne krónikási géniuszával, az élet éles, kegyetlen ismeretével, a vonal megrögzött technikusává válik, a rajz költészetévé. Csak és kizárólag így működik a művészetben az erő. Munch vagy Przybyszewski azért nem lett ennek az erőnek a képviselője, mert a rossz legborzalmasabb grimaszától szenved; sokan hasonlóképpen őrjöngenek ezen felismerés vörös csillagától. Erősségük abban rejlik, hogy keresik és bilincsbe verik lázas szenvedélyüket, borzalmaikat, amelyeket művészinek értékelnek. Munch állítólag antiművész, anarchista, egész zord, északi természetével a színeket szolgálja, és éppen az ő kísérteties alkotásaiban tükröződik a modern művészet igyekezete, hogy megtalálja az új, sajátos stilizációt, sajátos zenét.

Vilmos: Zenét?

Kamilló: Igen. A művészet a stilizációhoz vonzódik a zenében mint utolsó vágyhoz. Talán egyszer elolvasom magának Pater, Renaissance című könyvéből a Giorgione és iskolájáról szóló fejezetet, amelyet oly szívesen olvasok paradox kritikai logikája miatt: egy olyan festőről van szó, akitől nincsenek képek... Pater, akinek kritikája önmagában is stilizál, átkölt és megzenésít, felfedezte valamennyi művészeti ág kapcsolatát a zenével. A stílus tisztaságának olyan fokát fedte fel, amelyben a tartalom és a forma egyesül, és elválaszthatatlanná válik a képzeletünkben, éppúgy, mint a művész képzeletében. A tartalom - gondolatok, benyomások, látás, vágyak, az ember teljes szellemi és lelki világa - mind a művészet közös tulajdona, s csak kevés olyan elem található benne, amelyet senki se tudna kifejezni. Csak a stilizáció birtokolhatja ezt a hűtlen, tovatűnő szeretőt. A költő azért stilizál, hogy a művéből kiszűrje a véletlent, a rapszodikus jelleget, hogy teljes mértékben birtokolhassa, hogy kizárólag az ő szavaival, az ő szemszögéből lehessen elképzelni alkotását; a festő, azért hogy műve ne váljon elbeszélővé, ahogyan ezt manapság egyesek kedves naivitással megfogalmazzák, érzéseit teljes mértékben vonalakká és színekké alakítja. Így lett Botticelli a női szépség híve, újra meg újra festett, mindig bánatosan, s bánatot ébresztőn, úgy, ahogy azt az érzékenysége meghatározta. Nem a düreri allegorikus fegyvertárral, nem a legendákkal, amelyek azt a fajta hangulatot sugalmaznák; azonos profillal festette a Madonnát és Aphroditét, Pallaszt és Flórát, az angyalokat és az allegorikus alakokat - mind-mind azt a gyógyíthatatlan szomorúságot sugározzák és a transzcendentális zenét. Hogy célját elérje, Fra Angelicónak sem volt szüksége modellként a földi érzékiségre; ellenkezőleg, az ő nyúlánk alakjai, a hegyes állal, csendes ajakkal ábrázolt ovális arcainak titokzatos tekintete együttesen súlyos vágyakat ébreszthet, amelynek melege sosem gyengülő hévvel árad szét Vespucci Simonetta képmásán, ahogyan azt Pollajuolo megfestette, a hosszú, erős nyak köré tekeredő kígyóval. Ezt a szépséget búskomor álmodozással töltötte meg, és a modell összetett báját a zeneiség vonalával sűrítette. Ez az arc a festő tulajdona, s csakis az ő képzeletében létezik. A Gioconda több mint félig legenda, s a régi mesterek, mint például Holbein, legridegebb arcképein is elmosódik a határ a modell valósága és a festői vízió tiszta vonalvezetése között. Érteném én a történészt, aki azt állítaná, hogy az egységes, harmonikus élet benyomása, amelyet egyes régi korok idéznek fel bennünk, szép ámítással akképpen keletkezik, hogy az ő művészetük tükrözte képi valóságon keresztül szemléljük az adott kort. A régi mesterek mind stilizáltak - lehet, hogy nem csupán ezt vagy amazt az arcot stilizálták, hanem az egész kort, amelyben éltek. Jól körülírja az ő stílusról alkotott felfogásukat, ha tetszik, az élet törvényét, hogy vajon az az élet, amelyet a képeken látunk, valóban úgy pezsgett és forrt-e, vagy csak az ő elképzelésükben létezett. Valószínű, hogy az ókor vagy a reneszánsz emberének élete semmivel sem volt igaztalanabb, zűrösebb a miénknél. Ez a valóság azonban tovatűnt, elillant, mint maga az idő. Ami megmaradt, az a szívnek és a léleknek a művészetek által megragadott ritmusa. Bár hozzáteszem - ki tudhatja? De vajon mire volna jó, ha tudnánk? Ám erős, teljes ritmusokban gazdag, és stílusegységgel megtámasztott korok voltak. A tékozló kisemberek világa helyett, akik egyik napról a másikra élték nehézségeikkel, bűneikkel és kalandjaikkal, nagysággal és nyomorúsággal teli életüket, egy mesterségesen kialakított világot ismerünk, színdarabból kilépett figurákat, hősöket és gondolkodókat, asszonyokat és kéjenceket - a múlt drámájának színészeit, akikből mi az idő színtelen szőnyegét szövögetjük. A múlt zenéje olyan zene, amelyet a régi korok művészei hallottak és jegyeztek le... A zene vagy - ha úgy tetszik - a forma a tárgyakból kiszabadított szellemi, szabad forma.

Václav Vilém Štech: Előszó a Képzőművészek Csoportjának (Skupina) II. kiállításához.

A prágai Vígadóban (Obecní dům) rendezett kiállítás katalógusa. Prága, 1912. szeptember-október

 

Az avantgárd képzőművészek csoportja 1912-ben két kiállítást rendezett Prágában, az Újvárosi Vigadóban (Obecní dům). Célkitűzéseit leginkább a második kiállításon tudta kellőképpen reprezentálni. A Josef Gočár rendezte kiállítás a képek, szobrok és grafikák mellett bemutatta építészek, kerámia-, üveg- és bútortervezők és -készítők munkáit. A cseh művészek mellett (Vincenc Beneš, Josef Čapek, Emil Filla, Otto Gutfreund, Václav Špála és a többiek) külföldi képzőművészek is kiállítottak: német expresszionisták, a Die Brücke csoport tagjai, valamint Derain, Friesz és Picasso. A katalógus bevezető szövegét V. V. Štech művészettörténész, a Skupina tagja írta, aki tanulmányait Wölfflinnél folytatta, de szemléletében a művészettörténet bécsi iskolájához is vonzódott. Štech kubista orientációja elsősorban az iparművészet és az építészet terén bontakozott ki.

A Skupina vezető teoretikusának szerepét egy másik művészettörténész, Dvořák tanítványa, Vincenc Kramář játszotta, aki kubista művek, elsősorban Picasso-képek gyűjtőjeként vált ismertté.

A kubizmus prágai csúcspontját a Skupina negyedik, 1913-ban rendezett kiállítása jelentette, amikor a cseh kubisták oldalán a párizsi példaképek is vendégszerepeltek, és a kortárs alkotásokat össze lehetett hasonlítani az egzotikus népművészettel.

 

Előszó a Képzőművészek Csoportjának II. kiállításához

Második alkalommal mutatkoznak be munkáikkal a Képzőművészek Csoportjának tagjai; a kiállítás keretén belül kortárs külföldi művészek alkotásai is láthatók. A külföldi alkotások itt a megszokott feltételektől eltérő módon vannak jelen. A külhoni művészek alkotásait a kiállítás nem az elérhetetlen hegycsúcs példájaként mutatja be, hanem úgy, mint a közös igyekezet társalkotásait. Teljes egészében, minden változatában kívánja ismertetni azt a nagy szellemi mozgalmat, amely Európa haladó, egyelőre szétszórt erőit jellemzi.

Nem ismerjük még, s egyhamar valószínűleg nem is fogjuk megismerni ennek a szellemi áramlatnak minden irányát és pontos tartalmát, de érzékelhetjük azokat a jeleket, amelyek közvetlenül a szemünk előtt változtatják meg a világkép gyökereit, azt a képet, amelyet az előző koroktól vettünk át, s amelytől lassacskán távolodunk. Ebben az átalakulásban a művészet már nem hasonlít az emberi küzdelmektől távoli, gazdag talajból táplált virághoz, hanem korunk e történelmi pillanatában közvetlen közreműködővé válik az új társadalom építésének munkájában. A kritika tisztító munkáját végzi, és ezzel egy időben új, általános értékeket teremt. Lerombolja a múlt haldokló világát, illetve utolsó, öröknek vélt lényegét. Bírálja mindazon kapcsolatokat, amelyeket mind ez idáig biztosnak tartottunk, amelyeket látunk és érzünk. Átértékeli az ember és a természet színekkel és formákkal kifejezett kapcsolatát, a hangok mértékét, az érzelmek kellemét, a ritmus váltását, a plaszticitás és a sík képzetét, a szépség és a nagyság mértékének fogalmát. Szemünk lassan megtanul másként látni, mint ahogyan az impresszionista generáció szeme látott, egyre több olyan új dolgot veszünk észre, amelyet elődeink még nem ismertek fel, nem láthattak. A művészet a régi természeti szépség romjaiból építi már új életfelfogását, az új formák feltételeit, megtöltve őket önmaga tevékenységének és érzéseinek kifejezésével. Késztetést érez arra, hogy megtalálja a formát, amely túléli és meghaladja a mulandó szubjektum létezését. Erősödik a művészet új ideálja, a valóságfeletti, amely kifejezetten és tudatosan független a jelenségek valós képétől. Kialakulóban vannak a cselekvés, a mozgás ábrázolásának új eszközei, formái, amelyeket új logika, az eddigiektől eltérő szellemi feltételek irányítanak.

A XIX. századot jellemző történelmi érdeklődés, a nagy történelmi igazság kifejezésének vágya átformálta bensőjüket, kinyitotta Európa lelki szemét, kitárta a múlt még élő irányzatainak képzeletbeli ajtaját. Felhívta a figyelmet arra a nemes bölcsességre, amely Ázsia és Afrika egzotikus népeinek művészetében rejlik. A japánok éppúgy, mint a Csendes-óceán ismeretlen isteneket imádó kis népcsoportjai szellemi kapcsolatba kerültek velünk, a mi igyekezetünkkel, vágyainkkal. Az ő művészetük egyenértékű a miénkkel, segítve az új stílus képzőművészeti lehetőségeinek kibontakozását. Az előző művészeti irányzattal szemben, amely csak hivatkozási alapnak fogta fel a természetet a szabad formák és a mozgás kifejezésére, a mai képzőművészet a természettől elvonatkoztatott kifejezését használja, amely magának az alkotásnak a belső logikájából, törvényszerűségeiből és főleg szerkezetéből adódik. Ez a valótlanság - a művészi kifejezés új ideálja.

A szemünk előtt keletkező egészen új világ ez, amely abban kötődik a régihez, ami benne örök érvényű, örök emberi, amelyet az ember mint lelki tartozékának változatlan részét adja a környezethez, amelyet megismerve alakít, s amely által maga is alakul és meghatározódik.

A mostani kiállítás bepillantás egy folyamatos, még befejezetlen munkába, alkalom az adott pillanat fontos problémáinak megismerésére, s végezetül hozzájárulás a művészek és a közönség kölcsönös közeledéséhez. Segítséget nyújt a kulturális hagyomány egységes láncának újbóli összefűzéséhez, amely nélkül még soha, semmilyen művészet nem érvényesülhetett. Mi sem kívánhatunk mást, mint szabadon és teljességében kifejezni korunkat és fejlődését.

Bohumil Kubišta: A modern kor szellemi alapjairól

Česká kultúra, I. 1912-1913, 52-56.

 

Bohumil Kubišta festőművész (1884-1918) Emil Filla mellett a háború előtti avantgárd legjelentősebb egyéniségei közé tartozott. Tagja volt az Osma csoportjának, de nem lépett be a Skupinába. Az elméleti kérdések rendszeres vizsgálatával és képzőművészeti megoldásaik révén olyan művészetfelfogáshoz jutott el, amelynek formanyelve a kor szellemét tükrözi, s egyúttal kifejezi azt a belső, mélyebb küldetést, amely véleménye szerint a kubizmus morfológiáját viselné. A modern művészet feladata az, hogy kifejezze azt a mély erkölcsi elkötelezettséget, amelyet a nézők számára közvetít. Kubišta szemléletét három bölcseleti-esztétikai műben fogalmazta meg - A stílus lehetőségei (1911), A modern kor szellemi alapja (1912) és A modern kor szellemi lényege (1914). A szellemiség fogalmát a maga kettősségében értelmezte: egyfelől a magasabb erőt látta benne, amely a szubjektum fölött áll és irányítja, másfelől a misztikummal határos intelligenciának tartotta, amellyel néhány rendkívüli személyiség van megáldva. Kubišta felfogása szerint a szellemiség a természetfilozófia, a teozófia és a transzcendentális filozófia kölcsönhatásából keletkezik. A modern kor szellemi alapjai lábjegyzetében egyúttal fellelhető a vitalista, keleties színezetű energetizmus is. (Kubišta olvasta Bergsont és óindiai írások fordítását.) Az okkult transzcendentalizmustól Kubištát a fizika iránti racionális érdeklődése óvta meg, fizikai fogalmakat alkalmazott szövegeiben is. Írásaiban és képeiben a kortárs tudomány alapvető filozófiai elveit és társadalmi, etikai létjogosultságát kereste: az etika az embert a munka felé irányítja, a belső erő nem kozmologikus halmaz, hanem erkölcsi parancs.

 

A modern kor szellemi alapjairól

Az utóbbi időben valamennyi művészeti ág képviselőit élénken foglalkoztatják a stílus lehetőségeinek kérdései, s így mód nyílik a különböző stílusirányzatok szellemi alapjainak részletes vizsgálatára. A stilisztikailag egységesnek mondható korszakok tevékenysége olyan igyekezethez hasonlítható, amelynek célja egyetlen gyönyörű virág létrehozása. A modern kor alkotói eszménye azonban olyan virág vagy virágfüzér megalkotását tűzi ki céljául, amelynek szárát a kiemelkedő művészi egyéniségek teszik ki, s köré csoportosulnak az egyes virágok. E fürtös, szervesen tagolt alakzat éppolyan gyönyörű rendszeren alapul, mint az az egyetlen virág. Manet, Cézanne, Van Gogh és Picasso alkotómódszerei, minden különbözőségük ellenére az alaptörzset adják, összefogva az olyan egyéniségek körét, akik együttesen kapcsolódnak a korszak gyökereihez, és egyéni módon élvezik az élet tápláló nektárját, másként, mint a gótika vagy a reneszánsz virágai tették.

Nem utasíthatjuk el Monet-t, pusztán azért, mert - azonos szellemi alapjuk ellenére - más módszerekkel alkotta meg műveit, mint például Picasso. Mostanság tanúi lehetünk a képzőművészeti irányzatok gyakori változásainak, öt vagy tíz év alatt egyre újabb és újabb művészeti iskolák alakultak, elszántan küzdve elődeikkel. Mára azonban megállapíthatjuk, hogy nem a módszertani fejlődés a legfontosabb követelmény, amely az új művészettől elvárható. Egyedül a legbensőbb szellemi lényeg változása hozhat teljes megelégedést. Ez korántsem jelenti azt, hogy fölöslegessé válna a forma kifejezési lehetőségeinek hangsúlyozása; fontos és szükséges, hogy ez megelőzze a végleges alkotófolyamatot, amely szabadon és ösztönösen alakul minden alkotóegyén életében. Föl kell azonban tenni a kérdést, hogy valójában mi az élet nagy változásainak a feltétele, s mi okozza a külső világ új formáinak keletkezését? Figyeld meg a télen pihenő, látszólag halott növényt, amint az első meleg napsugarak hatására levelekké és virágokká alakuló rügyekkel telítődik. Milyen erőket fejt ki a termés érdekében, s e folyamat végén újra az elhalás állapotába hull vissza. Nézd, hogyan száguld megadott pályáján a gőzmozdony, miként forognak a kerekei, és mi módon rohan füstölögve végső célja felé. Testének anyaga, mint a fa anyaga, feléled, mert mindkét esetben, a külső változáson túl a mozgatóerő változása játszik szerepet, amely nem elégszik meg a külső változások észlelésével, hanem kénytelen elismerni, hogy ez az az erő, amely meghatározza az élet minden megnyilvánulását. A fizikus jól ismeri az energiamegmaradás törvényét. A kölcsönös változások során a mozgás ereje hőenergiává, fénnyé, villamossággá, mágnesességgé stb. változhat, amely irányítja az élettelen anyagot. Az élőlényeket más, vitális erők vezérlik, amelyek különböző fokon hatják át az egész élővilágot. Minden egyén ennek a megtestesülése, kisebb-nagyobb mértékben ennek hordozója; ez az erő szabadon járja át a nirvána, mennyország és az alvilág titokzatos tájait, téren és időn kívüli, érzékszerveinkkel föl nem fogható titokzatos fogalmait, mint a tiszta istenség. Az ember, iránta érzett kapcsolatának fenntartása érdekében megalkotta a maga világnézetét, és elképzelései szolgálatában kialakította a maga istenségét, s e két igyekezet társításával a vallás intézményeit.

A súlypont eltolódása a teremtés - mint a transzcendentális erő energiaforrása -, és annak szabad része az istenség, és vele ellentétben a nem létező istenség téziseinek hatására kialakult a vallások intézményének két fő csoportja: az ateista és a teista, az első csoport központja az individualista „én", a másiké a teremtő Isten. Ez utóbbi esetben az ember minden lelki funkcióját a földönkívüli tekintélyhez fűződő viszony határozza meg, éppúgy, mint a társadalom szervezetét. A felettesek minden hatalma onnan származik, hogy bizonyos kapcsolatot tartanak Istennel, s ennek következtében hivatottak arra, hogy uralkodjanak azok felett, akik nem részesülnek a kegyelemben. A királyok, ha nem voltak is közvetlenül Isten fiai, hatalmukat Isten kegyelméből kapták, és gyakran a főpap hivatását is betöltötték. A zsidó nép közvetlen uralkodója Jehova volt, aki akaratát bizonyos jelek segítségével érvényesítette. A többi, alacsonyabb rangú vezető közvetlenül függött a nagyobb hatalomtól, s így közvetlenül az istenségtől. Az isteni akarat és törvény uralta a társadalmat, amely igyekezett megközelíteni az istenséget, dicsőítette őt, s amikor akarata ellen cselekedett, bocsánatáért esdekelt. Így alakultak ki az áldozati és más szertartások, amelyek megtartásához szent helyekre, s főleg az istenség számára különösen kedves templomokra volt szükség. Az Isten után áhítozó lelki igyekezet megfelelő művészi teljesítményt nyújtott. A vitális erő fejlődése során változó igények szerint alakult, mind építőművészeti, mind képzőművészeti, zenei, irodalmi motívumok alkalmazásával. Micsoda misztikus varázslatból keletkezett az indiai vallásos költészet, avagy az ókori héberek szent zsoltárait hogyan élte át a megkínzott lélek, milyen csodálatosak az ógörög eposzok és drámák! Figyeljük meg, miként érvényesülnek az isteni és emberi törvények konfliktusainak drámái: az isteni bosszú és átok utoléri az ártatlanokat, elpusztítja királyok nemzedékeit. A démonok üldözik az isteni törvények ellen vétőket, s csak áldozatokkal lehet őket kielégíteni.

A vallás lírai, epikai, drámai és főleg misztikus motívumokkal látta el az alkotó lelkeket; a primitív és a klasszikus művészek egyaránt csodálatosan gazdag változatokban dolgozták fel Krisztus születésének történetét és az isteni gyermek anyjának arcvonásait, gesztusait. Michelangelo Utolsó ítéletén a kárhozottak tekintete milyen hatásosan fejezi ki a borzalmat és a félelmet. Az az ember, aki művészete által képes volt ezen érzéseket kifejezni, más módon, de ugyanazt tette, mint aki véres harcot vívott olyan vallási szimbólumokért, mint a kereszt vagy a félhold; aki képes volt eretnekek megkínzatására, vagy a világot megvetve, egy kolostor falai közé húzódott, magányos pusztaságban, az élettől elszigetelten élt tovább. Így érthetjük meg, hogy ugyanaz az erő, amely egyfelől az emberiséget aszkézisre ösztönözte, másfelől egyiptomi, keresztény, brahma templomokat, michelangelói, grecói barokk művészetet vagy anonim gótikát teremtett. Ez még akkor volt, amikor az ember hitt az Istenben, annak képében és halhatatlanságában.

Amikor kitört az Isten elleni lázadás, az ember, elfoglalva Isten helyét, folyékony erőt, természeti leheletet - amelyet az indiaiak „zsivatmának" neveznek - merített a világmindenség kifogyhatatlan forrásából, egyszerre megváltozott az emberi társadalom egységes arculata. Minden egyéniség az akciós erő biztos központjává változott, és jelentőségének vonzerejével a gravitációhoz hasonlóan kezdett hatni a többi egyénre. Az emberek már nem fogadnak szót, nem hajolnak meg az isteni hatalom képviselői előtt, akik már elveszítették felettük a befolyásukat, ellenben önként vetik alá magukat a gravitáció erejének. Többé nem ismerik el uruknak a kard vagy az egyház hatalmát, hanem a gyárost, a feltalálót vagy más hatalmasságokat tisztelnek, akik közvetve, saját céljaik megvalósítása érdekében kihasználják őket. Az ilyen ismeretlen, furcsa erőnek alávetett egyén teljesen kiszolgáltatott, egyedül ahhoz kötődik, aki őt magához ragadta, gyengének érzi magát, éppen olyan korlátozottnak, mint egy ókori rabszolga.

Modern korunkban már egy ideje tapasztalhatjuk azt az igyekezetet, amely az egyének túlzott hatalmát a gyengéket összefogó szervezetek segítségével próbálja semlegesíteni, orvosolni. Tanúi lehetünk annak, hogy a különböző osztályérdekek védelmi és alkotószervezetek, intézmények hosszú sorát hozták létre, amelyekben az egyének ereje összpontosult. Ez a koncentráció megdöbbentő műszaki találmányok megszületését eredményezte. A gravitáció törvénye uralja az egész közéletet, az ipart, a pénzintézeteket, a politikai intézményeket, amelyekben már nem a hadsereg számbeli ereje a döntő tényező, hanem olyan nemzetgazdasági és társadalmi értékek kialakításának lehetőségei, amelyek képesek lesznek felülmúlni a gyengébb értékrendet.

A modern élet lényegének megértése nagy jelentőségű a művészet szempontjából is, hiszen csak ezen az úton lehet új motívumokat találni, s az ateizmus talaján kifejleszteni, amely motívumok oly szilárd alapokon állhatnak, amilyen a vallás. Ez az irodalomban már megvalósult. A gravitációs hatás uralja az egyént, olyan világos érzelmektől és lelki izgalmaktól kísérve, amelyek jellege nem hasonlít a tovatűnő hangulati élményekhez, amelyek feldolgozása az irodalomban már korszakalkotó művek születéséhez vezetett. Bizonyára közülünk is sokan átélték már a szorongás nyugtalanító élményét, azt érezve, hogy olyan erő hatalmába kerültek, amely ellen hasztalan a védekezés. Az egyén szinte a pusztító széthullás kiszolgáltatott áldozata. Avagy megismerheti a győzelem és a biztonság felemelő érzését, amely egész bensejét átjárja, amikor végre sikerül megtörni az ellenség erejét, aki nem mindig fegyverrel érkezik, hanem puszta kézzel, s mindaddig győzelmet arathat, amíg szuggesztív ereje nincs megsemmisítve.

Az ilyen lelkiállapot feldolgozásának irodalmi példája Dosztojevszkij, ez az epilepsziás zseni, aki talán betegségének köszönhette, hogy sikerült behatolnia az emberi lény titkos műhelyébe. Ismereteket szerzett azokról a folyamatokról és érzésekről, amelyek akkor születnek, amikor az ember egy másik lénnyel kerül valamilyen kapcsolatba, amikor a félelemtől, fájdalomtól, a szenvedélytől, vagy a kéjtől remeg a lelke, s e tapasztalások pillanataiban új költői értékeket és formákat alkotott. Milyen hatalmas lehetett az a hatás, amely a „Félkegyelmű" hősét, a herceget, Nasztázia Filipovna képének megpillantása gyakorolt rá. Egész életre rabul ejtette, úgy érezvén, mintha egy tőr hatolt volna a szívébe. Az a gyarló ingadozás a szerencsétlen Nasztázia Filipovna, és a büszke szépség, Aglaja között, valamint a két férfi, a herceg, és Rogozsin rettenetes kapcsolata, hihetetlen hatású egészként tárulkozik az olvasó elé. A modern lélek hasonlóan meglepő egyedi csodái ezek, akárcsak az Ó-, és Újszövetség csodái, és egyenértékűek a Bibliával. Ibsen, „Solness építőmester" művében, amelyet sokan teljesen félreértenek, szintén az emberi lényben ható gravitációs erő bilincsének tragikuma tárul elénk. A fiatal Solness szolgálatra kényszeríti környezetét. Hildában, a lányban a reményteljes élet érzetét ébreszti. Amikor Hilda, tíz év múlva visszatér az ígért királyságért, nem találja már a fiatalság és az erő Solnessét. Egy olyan férfit talál, aki ugyan telve van alkotóerővel, de éppúgy teli emésztő feszültségekkel, félelemmel. Fél a fiataltól, az erőstől, aki megfoszthatja őt hatalmától. Itt egy furcsa folyamat kezdődik; a súlypont eltolódik. Hilda átveszi azt a szerepet, amelyet Solness játszott azelőtt, és kényszeríti Solnesst, hogy akarata ellenére, egy új kőépület magas tornyára másszon, amelyről lezuhan. Irodalmunkban először F. X. Šalda dolgozott fel hasonló szimbolikus motívumokat, az „Ironikus élet" című művében, amelyben Varjan irodalmár összetöri és kiszívja Melchrior lényét, hogy saját, látszólag, vagy valóban hervadó művészetének forrását felfrissítse.

Ezek a példák új lehetőségeket mutatnak fel a képzőművészetek fejlődésére nézve is; az impresszionizmus lírai, leíró jellegénél fogva, nem fejleszthet ki drámai, vagy misztikus motívumokat, mivel a valósághoz kötődő optikai viszony, akár táj, vagy emberábrázolás esetében mindig azonos; nem változhat sem előnyévé, sem hátrányává. Amint a művész ragadja meg ezeket a titokzatos életerőket, lehetővé válik számára a megkülönböztetés, hogy az előnyökből, és hátrányokból konfliktusok, bonyodalmak, és tragikus jelenetek alakuljanak ki. Ha érzékletesen kellene bemutatnom az impresszionizmus természetét, akkor a kört, mint a világ képzetét választanám, amelynek közepén áll a művész szubjektuma. Bármely irányba fordul, a kör sugarai mindig azonosak lesznek. Ezért lehetetlen egy modern drámát alkotni az impresszionizmus módszerével, amely csak a pillanatnyi, esetleges meglátások reális lejegyzésére alkalmas, amelyet csak utólag, leíró monográfiaként lehet összefűzni; lásd a goncourti regényt.

Ezzel szemben a drámai elv a hiberbolához hasonlít, ahol a görbe közepe - a művész - ha mozdul, a gyújtópontok, és a kerületi pontok arányai megváltoznak, és ahol mindkét szár az akció és a reakció irányában változik. A misztikum végeredményben a parabolához hasonlít, ahol az egyik gyújtópont a végtelenbe fut; a misztikum drámai elv, ahol az egyik tényező eltűnik az ismeretlenben, a végtelenben.

Amint a teista elv ateista irányú átalakulása szerencsétlenül érintette az irodalmat, festészetet, szobrászatot, az átmeneti impresszionizmust éppúgy érintette, mint az építészetet. Eltűntek a templomok, az isteni tekintélyek lakóhelyei, eltűntek a paloták, - a látható földi helytartók otthonai, helyüket bankok, áruházak, ipari létesítmények, gyárak foglalták el. Ez utóbbiaknak már nem az a küldetésük, hogy az embert, a földi élet fölé emeljék, épp ellenkezőleg, a földhöz, időben meghatározott feladatokhoz kötik, mint az anyag és erőcsere, munkaszervezés és megosztás, az emberi teljesítmény fokozása, a munka könnyítése: ezzel szemben megmaradt az esztétikum vonzóereje, amelyet megint csak a gravitáció erejéből nyernek.

Az a tény, hogy az egyik áruház nem olyan, mint a másik, a reklám követelményeinek köszönhető; az egyiknek nagyobb a vonzereje, mint a másiknak; a gravitáció elve érvényesül mindkét helyen, de az eredmény mégis formai változatosságot mutat.

A képzőművészek feladata most az, hogy olyan formai elemeket válasszanak, amelyek legjobban kifejezik a gravitációs, ateista szemléletből eredő új motívumokat, más szavakkal: az adott társadalmi helyzetből fakadnak, amelynek köszönhetően a létrejövő forma nem tartalmaz majd semmi olyat, ami anakronizmustól, történelmi maradványoktól bűzlene, vagy üres, díszítő sablonokra utalna, hanem teljes mértékben megfelel majd a jelenkor tartalmának, hiszen szervesen nő ki az új talajból. Ezért nem kell panaszkodni arra, hogy a modern korban hiányzik az elképzelések egysége, amely olyan gazdagon borította be a vallási szemléletet; azonos értékű pótlékot biztosított helyette. Azt a jogot, hogy elrejtőzhessen az avatatlan szemek elől, és csak azok előtt tárulkozzanak fel, akik az elrejtő fátyol elhúzására elegendő erővel bírnak.

Otto Gutfreund: Sík és tér

Umĕlecky mĕsíčník, II. 1912-1914, 240-243.

 

Otto Gutfreund elméleti munkássága nem volt túl terjedelmes, elmélkedései mégis a háború előtti képzőművészeti teória egyik csúcspontját jelentették, és a kubizmus sajátosan cseh expresszionista mutációjának filozófiai és esztétikai alapját alkotják. Gutfreund a szobrász személyes álláspontjából indult ki: gondolatait közvetlenül köti alkotói tapasztalataihoz, és ő az, akit érdekel a logikus szerkezet és a mű lélektani tartalma. Sík és tér című cikkében eredeti módon veti össze a bergsoni elképzeléseket a realitásról mint az időben zajló folyamatról saját esztétikai tapasztalataival. Újra hozzáfogott a belső érzések térbeli megformálásához, amikor plasztikus tömegek építése és összeállítása helyett mozgó felületekkel kezdett dolgozni. E szakadatlan ritmikus mozgással pótolta a korábbi mérhető, statikus formákat. A felület ezáltal az anyag absztrahálásának eszközévé vált, úgy hatott, mint a szellemi erő valós, kézzel fogható, folyamatos nyoma.

Szobrai már nem a hagyományos formai szerkezet, „az idő megkövesedett töredékei", hanem a felületek szakadatlan hullámzásával a tömegek illúziójává váltak. Gutfreund írása az Umĕlecky mĕsíčník (1911-1914) legérdekesebb cikkei közé tartozott. A Skupina csoportjának folyóiratában, amely az avantgárd alkotásokat közölte, vállalta a konfrontációt a múlttal, és védte a generációs nézeteket a képzőművészet, az irodalom, a zene, a színház és a filozófia szakterületein. Megörökítette a háború előtti avantgárd mozgalom azon igyekezetét, hogy tudományossá tegyék az élő, alkotói tapasztalatokat, és racionalizálják az ösztönös ismereteket.

 

Sík és tér

Az emberi gondolkodás kezdetben érzéki jellegű volt, minden racionalitás nélkül. Csak az idő előrehaladtával, a tárgyak sokaságától és ismeretlenségétől félve akart az ember kiegyezni a világgal, tartós értékeket és mértéket találni benne, melyek segítségével rendezheti a világhoz fűződő viszonyát, az egyén és a tárgy kapcsolatát. Az élet célját és értelmét kereste, védekezett az elmúlással szemben, és ragaszkodott a tartós, állandó dolgokhoz.

Az abszolút, azaz a fejlődés és a vég jegyeitől mentes abszolútum utáni vágy volt mindenfajta gondolkodás mozgatója. A szabálytalanul hullámzó élettel, melynek folyama ismeretlen mederben zajik - anélkül hogy tudnánk, honnan, hová és miért - nem érte be az ember. Nem akarta, hogy e zavaros és tisztátalan áramlás hulláma legyen, olyan, amely nyomtalanul eltűnik a felszínről. Az e bizonytalanságból való szabadulás előfeltétele a hit. Az első megváltás a vallás volt, vagyis a hit az életen és az emberi értelmen túlmutató abszolút értékekben. A tudomány, azaz a hit az intellektus által feltárt abszolút értékekben nem elégítette ki az ember valamennyi vágyát, hiszen nem adott erkölcsi útmutatást az e világi élethez. A filozófia, az értelembe vetett hit eredménye a nihilizmus és a kételkedés végállomásához vezet.

A szellem ismeretei az élet múló áramlásának megkövült darabjai, a történések szilárd szubsztanciái, az intuíció eleven vizeiből kicsapódó sók. A tudós férfi annak a típusnak a képviselője, akiben megrendült az értelem értékeibe vetett hit. Ez a férfi egy olyan megkövült részecskén, egy zajló jégtáblán áll, amelyet ide-oda sodor, vonszol és hevít az élet meleg árama, s hasztalan igyekszik egy szemvillanásra megállítani az események áramlását, hogy az álló vizek tükrében megpillantsa az abszolút igazságot.

A művész annak a típusnak a képviselője, akiben megrendült az érzékekbe vetett hit. Aki az események áramában hallja a hullámverés ritmusát, látja a rohanó áramlásban a világmindenség tükörképét, melyet megsokszorozott a vizek hullámzása, figyeli, amint a hullámok a Sors szilárd partjaihoz csapódnak, s művében megőrzi és egyesíti ezt a ritmust, ezt a visszaverődést, az összecsapó hullámok tragikumát.

Az élet panorámájáról az érzék-sugarak behatolnak a művészbe, hasonlatosképpen a lencséhez, amely sűrítetten felerősítve és kiegyenlítve bocsátja ki magából a beérkező sugarakat.

A művésznek nemcsak a kifejezés érdekében van szüksége metaforákra, hanem lelkiállapotának megismeréséhez is metaforákkal kell élnie. Csak érzékei kerülő útján ismeri meg saját érzelmi rezdüléseit. Érzékeinek tükre nélkül nem ismernénk a világot, saját emberi arculatunkat sem. Ugyanígy, a szemlélő művész nélkül sem lenne kép a tükörben. Az érzékek a maguk szférájába vetítik az érzelmi rezdüléseket, s felfogható képeket és szavakat alkotnak. Szavak nélkül még magunkban sem beszélhetünk. Minden kép, amelyet az érzékek vesznek át a valóságtól, az érzelmi rezdülések szimbóluma. Az érzékek alkotják a művész egyetlen közvetítő eszközét saját énje és a világ között.

A világ érzékek alkotta látomás, s nem ismerek olyan szervet, amelyet teljes biztonsággal felruházhatnék a látszólagos és valódi dolgok elkülönítésének feladatával. A világot tehát saját énem tükörképeként fogom fel, úgy értelmezem és értékelem, ahogy az érzékeim, bensőm szervei a világot számomra elővarázsolták.

Érzéseit tekintve a festő nem különbözik a zenésztől, a költő sem a szobrásztól. Mindnyájan különböznek az átlagembertől, szemléletük intenzívebb és a vízió erejével rendelkezik. A művészek a tárgyakat nem fokozatosan, minden oldalról írják le, hanem egyidejűleg fogják fel és értékelik. A tárgy belső értékei összecsapnak a felszínen. A művészek egymástól csak abban különböznek, hogy bizonyos érzék előtérbe kerül a többi rovására.

A festő és a szobrász esetében ugyanaz az érzék, a látás az egyén és a tárgy közötti médium. Tehát az eredménynek is azonosnak kellene lennie. A szobrász azonban az élet felszínén saját énjének tükörképét látja, míg a festő áthatol a felszínen, s az áramlatok titkait kutatja. A szobor nem a valóság anyagtalanítása, mint a festmény, hanem a művészben lévő belső képek anyagi kivetülése.

Nem félek összevetni a szobrászt a táncossal. A táncost a zene ihleti, s a zene által keltett lelkiállapotokat materializálja, transzponálja a valóságba, s szemmel érzékelhető művészetté teszi őket. Minthogy a látásra épít, mint a tánc és a közönség közötti közvetítő eszközre, a zenei reminiszcenciák absztrakt benyomásainak szemléltetéséhez a valós látási érzékelés eszközével él. A zenésznek, kinek anyagtalanok az eszközei, önmaga kifejezéséhez nincs szüksége szemléltető bemutatásra. (Az opera bonyolult műfaja egy fordított folyamat eredménye: a dráma, mely szemmel láthatóan megelevenedik a színpadon, a zene által a nem valós világ magasabb szféráiba emelkedik.) A tánc a lelki affektusok szemléletes és anyagi kifejezését nyújtja a nézőnek.

A szobrász belső készleteiből, s nem érzéki benyomásaiból merít. Kész motívumokat használ fel - miként a táncos zenei, úgy a szobrász, mondjuk irodalmi motívumokat. Ihletői kész motívumok. Az eredmény - a szobor - a motívum keltette érzület anyagi megjelenítése. Összefoglalva: a szobrász lelkében visszaverődő látomásokat közvetlen anyagi formában jeleníti meg, s csupán az alkotófolyamat során érvényesül - akárcsak a táncosnál - az érzéki benyomások reflexiója. Beleéli magát az eszme képviselőjének alakjába, a nagy szenvedély hordozójának alakjába, a hős vagy mártír alakjába, ihletét kész motívumok termékenyítik meg, hogy végül fájdalmak közepette megszülessen a mű. A szobrász fantáziájának elképzeléseit valóságos térben és megfogható formában valósítja meg, a történések folyamatosságát a tér materializálásával állítja meg.

Ha nyomon követjük az európai szobrászatot, minden kiemelkedő megnyilvánulásában a vallásos érzelmek, a kor szellemi mozgásai szemléletes szimbólumokban való kifejezésének tendenciájával találkozunk, vagy - ha a művészet az egyén megnyilatkozása - e tendencia lelki affektusok materializálására, térbe transzponálására törekszik.

Imagináris elképzeléseikből a görög szobrászok megfogható isteneket alkottak, lerántották a megfoghatatlan égi szférából és a való világba állították őket; ez a világ körülöttük született, élt és halt el, holott ők változatlannak, időktől és változásoktól érinthetetlennek, térben elmozdíthatatlannak képzelték.

Donatello Keresztelő Szent János bibliai, tehát irodalmi aszkétából meríti ihletét, s absztrakt eszközökkel anyagszerűvé teszi alakját.

Rodin az Érckorszakban a kor szimbólumát fejezte ki, miként Donatello Dávidja a reneszánszkor szimbóluma volt. A Szép fegyverkovácsné ihletője egy költemény, A calais-i polgárok, a Keresztelő Szent János éppúgy, mint a Balzac, kész témák. Ha még hozzávesszük a Törött orrú férfit, ezzel egyben fel is soroltuk Rodin legjobb munkáit, s úgy tetszik, a többi már csak előkészület, tanulmány e néhány nagy gesztus megalkotásához. Rodin naturalizmusa csupán eszköz és nem cél. Eszköz, amely egész nemzedéke számára közös.

A gótikus szobrászat kerüli a kereszténység legmagasabb rendű fogalmának - Istennek - mindennemű materializálását. A gótika tendenciáját a gótikus építészet lezáratlan-felfelé törő térségei fejezik ki a legtökéletesebben. Isten kívül marad időn és téren, s csupán abban az alakban, amelyben a földön megjelent - a Fiú alakjában - válik látható szimbólummá. A gótikus katedrálisok gazdag szoboralakjai csupán olyan kórust alkotnak, amely szemléletesen és szimbolikusan világítja meg a hívőknek a misztérium titokzatosságát. Ám a magasabb rendű fogalmak a szem elől rejtve maradnak.

A gótikát olyan törekvésként jelöljük meg, amelynek egyöntetű formavilága van, s ha összevetjük a gótikus szobrászat és építészet formavilágát, csak kevés olyan szobor marad, amelyet gótikusnak nevezhetünk. A gótikus építészet tagad minden megfogható teret, a tömeget a síkkal helyettesíti (a Chartres-i katedrális). Az építészet nem érte be a tömegek síkba történő anyagtalanításával, a síkot - a falat - később vékony támasztékkal helyettesítették, vagyis visszakerült eredeti alakjához: a vonalhoz. A gótikus szobrászat megmaradt a dematerializálás első fokán. A legmagasabb mérce, amelyet a gótikus stílus a szobrászatban elért, a tér helyettesítése a síkkal (Vézelay, Moissac). Sor kerül a mélységi relációk síkba transzponálására, a térségek anyagtalanítására a síkig, a reliefig. A többi ún. gótikus szobor érzésvilágával inkább a román stíluskorszakhoz tartozik, a későbbi szobrokat pedig barokk-gótikusnak nevezhetnénk. (Barokknak nevezek itt minden művészetet, amely elvesztette etikai értelmét, s amelynek formavilága ezért feloldódott.)

Megismétlem a korábbi összevetést: a tánc eredetileg a testi kívánságok kifejezője volt. Jó példa erre Salome tánca, ahol a tánc - mint a keleti táncok többsége - úgyszólván egyfajta nemi aktus. Valóságos mozdulatok ritmizálva. A táncművészet továbbmegy, eszközei absztraktabbak, magával a ritmussal és a dinamikával fejezi ki a kívánságokat, szenvedélyeket.

A szobrászatban a néger szobrocskák a plasztika elementáris felfogásának tipikus példái. A testi, anyagi szemléltetés itt kifejezőképességét tekintve ugyanolyan erőteljes, mint a keleti tánc. A ma szobrásza továbbmegy, a térbeliséget maga helyettesíti az illuzionista térbeliséggel - a síkkal. A mozgó tér maga a formálódó kiterjedés, már nincs több értelemmel felfogható forma; funkcióját átveszi a mozgó sík, s a szobor már nem a megállított, térbe transzponált idő, hanem folyamatos történések kifejeződése, a megbonthatatlan mozgásé, melynek ritmusa azonos az alkotó gondolkodásának ritmusával. A valódi, értelemmel felfogható térbeliség elsodródott és szertefoszlott az intenzív befogadás áramában; a szobor már nem a folyamatos szemlélés során felmérhető térbeliségek szilárd konglomerátuma, az idő megkövült töredéke, hanem a síkok szakadatlan hullámzása, a térbeliség illúziója, olyan hullámzás, melynek árama széttépi és magával sodorja a teret határoló partot; örvényből feltörő hullámzás ez, mely a felszínen át megmutatja a mélységeket, hullámzás, melynek áramai szüntelen mozgásuk közben tükrözik a valóság töredékeit.

Az új szobrászat nem ismeri a terhet, mert a tömeget ténylegesen is felváltotta a sík. Nem ismeri tehát a súlypontot sem. Ebben gyökerezik többek között a barokk és a mai szobrászat közötti alapvető formai különbség. A barokk szobrászat drámai pátosza éppen a teher saját súlypontjából való kibillentésén alapul, két erő harca ez, a lefelé húzó teher kiegyensúlyozásé.

A barokk plasztika és a mai szobrászat közötti látszólagos hasonlóság a mozgás gazdagságában és a formák elevenségében rejlik. A barokkban ezt a mozgást az erők kiegyensúlyozatlansága, a küzdelem adta; ma az akció szabad kibontakoztatására törekszünk, harc nélkül. A végső kiegyenlítődés nélküli harc mindig magán viseli a pátosz jegyeit; a harc kedvéért folytatott harc ez, a tetterő kifejezése, nem pedig a nyers erőé. Nem az eszme szolgálatára fegyelmezett erő ez, hanem a feszültség - mint önálló drámai hatás kedvéért. Rodin és Bourdelle átvette a barokktól, s a drámai hatás elérése érdekében a statikai törvények határáig vitte el a teher súlypont alóli kibillentésének módszerét.

Az új szobrászatnak szemére vetik a reliefszerűséget mint a háromdimenziós felfogás hiányát. Az új szobrászat valóban reliefszerű; főként abban a törekvésében, hogy egy pontból ragadja meg az egész gazdagságát, s minden egyes nézőpontban össze akarja fogni az egész gazdagságát.

Ezen az úton jutunk el az új formai lehetőségekhez, új viszonylatokhoz és új kérdésekhez.

Magyar művészet

 

Összeállította: Berecz Ágnes, Stima Klára és Kopócsy Anna

A szövegeket bevezette: Kopócsy Anna

Thorma János: A művészeti nevelésről. 1898

(kézirat) MNG Adattára, ltsz: 13494/60. teljes terjedelmében újraközölve: Tímár Árpád: A nagybányai művészek 1898-as művészetpedagógiai programja. In: Ars Hungarica, 2001. 1. sz., 143-152.

 

A Magyar Nemzeti Galériában 1996-ban rendezett Nagybánya művészete című kiállítás előkészületei során került elő Thorma János kézirata, melynek tartalmát addig csak közvetett módon, Réti István visszaemlékezéseiből ismerhettük (Réti István: Tizennégy esztendő a Nagybányai festőkolónia életéből). Az 1902-ben megnyílt Nagybányai Szabadiskola az elméletben kifejtett elvek gyakorlati megvalósulása volt. A tanulmány megírására Thormát a Hock János Művészeti reform című könyve nyomán megindult vita ösztönözte. Többek között Szinyei Merse Pál nyílt levele a szabadiskolai rendszer mellett, az akadémiákkal szemben. Thorma megfogalmazása, saját elgondolásain keresztül, de az „öreg” nagybányaiak: Ferenczy Károly, Iványi-Grünwald Béla beleegyezésével, illetve Réti István szerkesztésében készült. A kéziratban megfogalmazott művészeti nevelési elvek teljesen új alternatívát jelentettek a Keleti Gusztáv-féle Mintarajziskola és Benczúr Gyula mesteriskolájának felépítésével és működésével szemben.

A kézirat a nagybányaiak művészeti hitvallásának első, maguk által deklarált megfogalmazása. Hatása még az 1920-as, Lyka Károly-féle főiskolai reformban is kimutatható volt.

 

A művészeti nevelésről

Általánosan beismert és úton-útfélen hangoztatott igazság, hogy a magyar művészet föllendítésére két eszköz parallel működése szükséges, e két eszköz pedig:

1. a művészek nevelése és
2. a közönség nevelése. Mindkettőnek módozatairól a legutóbbi időben sok szó esett; éspedig több jóakarattal, mint szakértelemmel; inkább az igazság utáni tapogatózásképp, mint az ajánlott utak helyességének feltétlenül biztos tudatában. A művészeti nevelés nagy fontosságú kérdéséhez hozzászólva nem vitatkozni akarunk, hanem teljes egészében és sorrendjében elmondjuk amaz eszméket és elveket, melyek nélkül művészeinket helyesen nem nevelhetjük, elmondjuk azokat úgy, amint elménkben és nyelvünkön vannak.

Élő és erős hitünk a magyar művészet jövőjében, és ezen ideálunk szeretete akarattá vált bennük. Ez adta most kezünkbe a tollat, mely nem a mi szerszámunk, hogy leírjuk sok nehéz és szép esztendő fáradságának és tapasztalatainak tanulságait, mert tudjuk, hogy használunk vele. Reméljük, ha világosan kifejtjük a meggyőződésünk szerint feltétlenül és egyedül helyes elveket, melyek szerint művészeti nevelésünket szervezni kell, meg is győztünk mindenkit, aki értelmesen és szeretettel akarja megvalósítani a nagy eszményt: a művészet magyar talajból kinőtt virágos, erős fáját.

Minden természetes organizmus, avagy ember alkotta gépezet élet- és működésföltétele: az egység, a részek szerves összefüggése. Művészeti nevelésünk eddigi alakjában éppen ezt nélkülözte, és ezért is nem mutathat föl eredményt. Világos, hogy minden olyan javítást célozó reformterv hibás, mely művészeti nevelésünk elszáradt, életképtelen szerveit egy közbetoldott intézménnyel akarja élő szervezetté alakítani. E kérdésnél nem szabad sem a kegyeletnek, sem a takarékossági szempontoknak tekintetbe jönniök: dobjuk el a régit, mert hasznavehetetlen, mert rossz, rakjunk erős, egészen új fundamentumot, építsük rá a magyar művészi nevelésnek egységes, minden részében szervesen összefüggő alkotmányát; olyan egész legyen ez, mint egy természet alkotta szerves organizmus, melyben, miként egy testben, egy lélek legyen, egy életfolyamat keringjen.

Hogy ezt miképp, milyen utakon érhetjük el, erre vonatkozó véleményünket vagyunk elmondandók, figyelmet kérve szavainknak, jóakaratot és szeretetet az ügynek.

Csak nagy vonásaiban adjuk tervét ama művésziskola szervezetének és szellemének, melyben mi egy ilyen intézmény ideálját szeretnők megvalósítva látni. A kivihetőséget szigorúan szem előtt tartjuk, de az apróbb reális részletekre nem terjeszkedünk ki, hisz azok az egésznek szelleméből úgyis maguktól folynak. Nem részletezzük a társművészetek (szobrászat, építészet stb.) nevelési belügyeit sem, mert nem rendelkezünk elegendő tapasztalati anyaggal, hogy szakszerűen és alaposan szólhassunk hozzá. Dolgozzák ezt ki ama szakok emberei, mi főleg a festészeti nevelést fogjuk tárgyalni, a társművészeteket csak annyiban érintve, amennyiben a festészettel összefüggésben vannak, és amennyiben a tervezett művészeti iskola egységes szelleme és szervezete bizonyos művészeti principiumok uralmát ezek fölött is megkívánja.

 

A SZÉPMŰVÉSZETI ISKOLA

A Szépművészeti iskola, ez új intézet, Magyarországon a művészeti kiképzésnek egyetlen iskolája legyen, tehát független minden más eddig létező rokon célú intézettől, önmagában teljes egész, melyben a növendéknek a kezdettől a legmagasabb kiképzésig alkalom nyújtassék. Festők, szobrászok, műépítészek és metszők nyernének benne gyakorlati és elméleti oktatást. A gyakorlati tanítás az évnek mind a tizenkét hónapjában folynék, az elméleti tárgyakból csupán a téli hónapok estéin tartanának előadásokat.

Az intézet élén egy igazgató állna. Az igazgatói állás reprezentatív méltóság; tehát az igazgatónak a tanárok működésébe beleszólni hatáskörén kívül esik; az iskolai versenyek zsűrijében, melyben elnököl, akarat és vélemény tekintetében egyenrangú a többi tanárral vagy zsűritaggal; a vitás kérdésekben szavazata van. Festőiskolát vezethet, de ha nem akar tanítani, nem kötelező. Hangsúlyozzuk azonban, hogy az igazgató iskolája éppoly jellegű és rangú, mint a többi tanáré. Ezen intézményeknek nem szabad osztályok, avagy esetleg igazgatói mesteriskola felállításával a tanárok közt mintegy rangfokozatokat állapítani meg. Mindegyik tanár külön, függetlenül, minden kötelező tanterv nélkül, legjobb belátása szerint végezze a tanítványok nevelését kezdettől végig, illetőleg míg a tanítvány iskolájában maradni óhajt.

Az adminisztratív rész vezetését egy titkár végezze, kinek kötelessége a beiratkozásra jelentkezőket elfogadni, a pályamunkákat beszedni, hirdetéseket közzétenni. Ezenkívül a modellekkel való érintkezés és a személyzetre való felügyelet is munkakörébe tartozik. Célszerű lenne ezen állást egy egyszerű hivatalnokkal betölteni, akivel az ifjúság minden félelem nélkül, bizalommal közeledhetik. Melléje lehet aztán, ha sok a teendő, megfelelő irodaszemélyzetet adni.

A Szépművészeti iskolába fölvételre jelentkezhet bárki, ha a 15-ik életévét betöltötte. A felvételt bármiféle meghatározott előkészültséghez (például középiskolai bizonyítványhoz), avagy elméleti fölvételi vizsgához kötni szükségtelen. Az általános és részletes műveltséget megszerzi az a művész pályája további folyamán, mert kényszerítve van rá, hisz különben a modern műveltség minden fegyverével, egész apparátusával folytatott művészi versenyben nem képes megállni.

Egészen másképp áll a dolog az előzetes gyakorlati jártasságot illetőleg. Erről, mintegy hajlamát és tehetségét is demonstrálandó, a jelentkezőnek fölvételi vizsgát kell tennie, mely egy fejnek természet után való megrajzolásából álljon. Egy hétig üljön ehhez a modell az iskola egyik atelier-jében, és ezalatt a pályázóknak el kell készíteniök próbarajzukat. E próbarajzolás állandó felügyelet mellett történjék, hogy senkinek a rajzába más bele ne dolgozhassék.

Aktrajzot kívánni teljes lehetetlen attól, aki még soha nem próbálta, sőt aktot még nem is látott.

A fölvétel fölött a beadott rajz alapján az iskola tanári testülete határoz. A fölvett növendékek a titkárnál iratkoznak be, éspedig ahhoz a tanárhoz, akihez akarnak. Minden növendék szabadon választja mesterét, és ezen önrendelkezési jog ez iskola szellemének egy sarkalatos elvét képezze. Tehát nem osztanak be, és semmiféle kényszert sem szabad alkalmazni az ifjúságra az arányos megosztás végett az egyes tanárok érdekében. Maradjon minden növendék annál a tanárnál, aki neki tetszik, akinek a vezetését magára nézve üdvösnek tartja. Éppen ezen önrendelkezési jog ésszerű érvényesíthetése szempontjából kívánatos, hogy az egyes műtermek - a különböző iskolák - egymás mellett, közvetlen összeköttetésben legyenek egymással, mert így a tanítványok nemcsak a saját tanáruk vezetését ismerik meg, de a másokét is figyelemmel kísérhetik. Aztán, ha ebből kifolyólag előfordulna az az eset, hogy valaki tehetségének és temperamentumának megfelelőbbnek gondolná egy másik tanár vezetését, legyen jogában változtatni, hasonlóan az Egyetemen is fennálló rendszerhez, ahol félévenkint jeletkezhetik az ifjúság a tetszése szerint kiválasztott tanár előadásainak a hallgatására. Minden tanár tehát köteles legyen a fölvételt igazoló növendéket tanítványául elfogadni. Inkább, ha valamelyik tanár iskolája annyira látogatott lenne, hogy a jelentkezők nem férnének el benne, adjanak még egy termet rendelkezésre.

A tehetség eredetiségét csak így nem rongálhatja meg az iskolai nevelés: az önrendelkezési jog e szabadságával csak növelhetjük önállóságát és önérzetét. Csupán ezzel a két tulajdonsággal lesz képes nagy föladatok megoldására anélkül, hogy tekintélyekre támaszkodnék.

A növendékek osztályokba osztva ne legyenek. Az újonnan belépő ugyanolyan tanítványa az iskolának, mint a legrégibb. Egyenlő joggal pályázhatik az összes díjakra, a legnagyobbat sem kivéve. Ha nem elég erős, úgy elbukik, a próbálkozás nem árt; ha pedig a pályamunkája jó, akkor megérdemli, hogy ezen kedvezményben részesüljön, tekintet nélkül arra, hogy „hányad éves”. Másrészt, ha például a tervezett „Nagydíj”-ra csupán negyedévesek pályázhatnának, akkor csak mindig ezek közül kaphatná valaki, relatíve tán legjobb - de akinél a többi növendék között sok érdemesebb lehet.

Éppen e lehetőség is azt mutatja, hogy az iskola falain belül eltölthető évek számát meghatározni nem szabad. Ami az egyik embernek sok, az a másiknak kevés. Miért kényszerítsünk valakit fölösleges időtöltésre, és mást miért szorítsunk ki akkor, amidőn még tanulmányait be nem fejezte, és szükségét érzi a további kiképzésnek.

Az osztályokba szorítás különben a legszerencsétlenebb tanítási módszere volt a régi iskolai rendszernek. Eklatáns példa volt rá a Mintarajziskola.

Az első évben egy tanár tanította a lapminták és a gipszfejek rajzolását, a második évben ugyanezek festését. Harmadik évben egy másik tanár az élő modell után való fejrajzolást és antik egész alakok gipsz utáni másolását, negyedik évben ugyanezek festését. Ha ezen négy év után még életben maradt vagy meg nem szökött, elkerült a harmadik tanár iskolájába, ahol aktot élő modell után is festhetett. Így aztán mikorra eljutott a kezdet kezdetére, már elveszítette fogékonyságát és felfogásának frissességét.

Helyes vezetés mellett ennyi idő alatt a tehetségből már kész művész válhatik. De akkor a vezető tanárnak első perctől figyelemmel kell kísérnie tanítványa tehetségének alakulását, hogy ezáltal faragás közben kiismerje az anyagát, és gondos kezekkel megadja neki a befejező simítást.

A tanítás egyetlen alapelve a természet megismertetése legyen. Evégből fontos, hogy az oktatás már az első vonásnál élő alak utánzásával kezdődjék, úgy, amint ez a külföldi modern iskolákban is történik. A tanár tetszése és belátása szerint fej- vagy aktmodellt állíthat be - felváltva, vagy kizárólag csak aktot -, tekintet nélkül arra, hogy a kezdőknek néhány hónapig nehezebben megy a munka. Nem szabad azonban semmiféle gipszöntvények másoltatásával rontani a kezdőket; nem szabad a tanítvánnyal elhitetni, hogy más mestere is lehet, mint a természet; nem szabad utánzásokkal idegen fölfogást beoltani az ifjú ember tiszta lelkébe. Csak ezúton remélhetjük, hogy egyéni képességei érintetlenül fejlődnek majd ki. Kép36

Emellett természetesen szükséges a régi műalkotások másolatait is beszerezni, álljanak ott szemlélet és a művészi szellem fejlesztése céljából, de nem azért, hogy ezeket rajzoltassuk. A természet ilyetén való mellőzése által idegen művészi felfogás hatása alá kerülne a növendék, ezzel pedig saját egyénisége kifejlődését befolyásolnók és akasztanók meg. Hiszen a legelőkelőbb művészi alkotások éppen azok, amelyek az egyéniséget leghatározottabban, leghatalmasabban éreztetik meg, és ezek nem a jelen, de a megfelelő kor szellemét képviselik. Világos hát, hogy ily művek másoltatása csak káros lehet egy kezdő művészre, aki még nem erősödött meg annyira, hogy saját fölfogását képes lenne nem alá, hanem csupán melléje rendelni. Ez aztán annyira megzavarhatná, hogy ezen művek állanának szeme előtt követendő példaképp, és a természetet csak kisegítőnek tekintené, pedig éppen fordítva kell lennie.

A természet szeretettel való, mélységes tanulmányozása, a megérzése annak, a belső, meleg kapcsolódásnak, mely a külső természet és az ember lelke között van, volt a tavasza minden művészi virágzásnak.

Ez a műtörténelem tanulságaiból levont elvitázhatatlan igazság. Elég a görög művészet fejlődésére mutatnunk. Aztán a ragyogó, pompázatos cinquecentót megelőző két század bájos, naiv művészetére, mely nem volt egyéb, mint a természet meghódítására vezetett hadjárat. A cinquecento gigászai már játszva uralkodtak a meghódított ország fölött, de az ő művészetükre alapított művészet ismét elvesztette az uralmat az egyetlen biztos talajon, és a hanyatlás rohamos lőn. Ugyanezt a természethódító, nehéz harcot vívták e században is a francia reneszánsz fanatikus úttörői. Csapásukon egész Európa művészete levegőre jutott, friss vérhez, új erőhöz nagy föladatokra.

Minden művészet a természet ágyékából született. A dekoratív művészetnek is csupán a természet adhat új motívumokat, a reminiszenciákkal teli emberi agy ezen erőforrás nélkül csak sablonokra, a már meglévők variálására képes. Hogy ezen visszatérés az ősforráshoz e téren is mily eredményekkel jár, arra fényes példa a modern angol iparművészet, mely a természetből merítve egészen eredeti, új stílushoz jutott.

Néhány pillantás a művészeti fénykorok evolúciójára bárkit meggyőzhet, hogy mindig az egyoldalú természetkultusz, az a sokat gáncsolt és meg sem értett naturalizmus volt a kezdet. Egész korszakok művészetének erőt adott ez, nyomában élet és virágzás kelt. És ha ez nagyban a legjobb iskolának bizonyult, így kell ennek lennie az egyes művészek nevelésénél is.

A növendéket a természet fanatikusává kell tenni. Ez az egyetlen, ami majd megedzi őket, és ami majd erős fundamentumát fogja képezni egy összhangban lévő művészléleknek. Hogy erre mit fog építeni, azt meghatározni már nem az iskolai nevelés föladata. Ebben az irányban a tanárnak semmiféle befolyást gyakorolnia nem szabad.

A naturalizmus szellemében csak olyan ember képes nevelni, aki ez alappal maga is rendelkezik, akinek fölfogása és művei erről bizonyságot tesznek. Igen káros lenne tehát egy iskola vezetését olyan valakire bízni, akinél a természet mellékes, csak a külső effektus, a dekoratív megjelenés irányadók. A fejletlen látású publikum kápráztatására ez jó lehet, de ha a növendéket már az iskolában olcsó hatás vadászatára, külsőségekre oktatjuk - művészi alkotásai hasonlatosak lesznek azon épülethez, amely bizonyos távolságról ékeskedik mindama kellékekkel, melyek a gyönyörködtetésre és a szem megtévesztésére alkalmasak, de ha bele akarván a műbe hatolni, figyelmesen, közelebbről megvizsgáljuk, rájövünk, hogy amit látunk, az csak értéktelen vakolat, az épület csak hitvány tákolmány, megfelelő alapja nincs, s a külsejében föltüntetett anyagot nem tartalmazza. Ettől a nagyképű, de alapjában véve hamis művészettől meg kell óvnunk a fiatalságot.

A tanárnak nemcsak elvben, de teljes meggyőződésben, egész szívében naturalistának kell lennie, mert csak így képes mások által is észrevétetni a természetben azt a titkos összefüggést és szépséget, amit mindnyájan látunk, mégis oly kevesen tudnak csak meg is mutatni. A korrigálásnál sohasem arra kell figyelmeztetni a növendéket, hogy miként, mily technikai fogásokkal lehet hatásosabb tanulmányt készíteni, hanem hogy a valóságot minden megjelenésében megértse - lényegét és részleteit egyaránt fölfogja, és a mozdulat vagy világítás bármely változatában híven visszaadni törekedjék.

A természet helyes érzésével együtt a szeretetet kell nagyra nevelni. Szeretni embert, fát, levegőt, szóval mindent, ami körülvesz, egyformán, mert csak ezáltal érezzük azt a fenséges összhangot, mely összes alkotásainak szoros összekapcsolódásában nyilvánul. Millet műveiben látjuk ezt legtökéletesebben kifejezve. Ezekben érezzük az embert, mint a föld fiát a szerető anya ölében, mely táplálja, neveli és gyönyörködteti. Látjuk műveiben azt a kölcsönös összefüggést, ami által minden egymásért teremtve látszik lenni. A szeretet által érte el azt a művészi tökélyt, mely mindörökké példaképül fog szolgálni. Semmi nagyképűsködés, semmi deklamálás nincs benne, de őszinteségével, melegségével a művészet legmagasabb régióiba emelkedett - belső értékben versenyezve a klasszikus művészet legbecsesebb produktumaival. Ilyen példányképet állítsunk az ifjúság szemei elé, és ehhez hasonló tanárt a vezetésére. Az ilyen ember föltétlenül tisztelni fogja a növendékében is a természet legnagyobb ajándékát: az egyéniség szabadságát.

Hogyha a művészeti iskola tulajdonképpeni célját képező gyakorlati oktatásnál szükség van a lehető legnagyobb szabadságra, magától következik, hogy a csupán kisegítő elméleti ismeretek elsajátításánál még inkább meg kell hagynunk az önrendelkezési jogot. Kötelességünk ugyan minden irányban s minden lehető módon gondoskodnunk, hogy a növendék művésszé való képzéséhez kellő szellemi anyagot és tanulmányai megszerzéséhez minden alkalmat megkaphasson, azonban nem szabad ezt kötelezővé tenni. Az elméleti tanulmány csakis fakultatív lehet. Meg kell várni a fiatalembernél azt az érettségi fokot, midőn saját magától kezdi érezni az elméleti ismeretek, a szélesebb körű művelődés szükségességét.

Hogy miért nem szabad elméleti dolgokkal a növendék erejét megosztani, elforgácsolni, ez könnyen megérthető. Tudjuk magunkról nagyon jól, hogy abban az időben, amikor tanulmányainkat kezdtük, a naponkénti aktfestéssel eltöltött 6-8 óra annyira igénybe vette teljes erőnket és figyelmünket, hogy képtelennek éreztük magunkat bármi egyéb szellemi munkával foglalkozni. Még így is egész hónapokon keresztül megfeszített figyelemre és szorgalomra volt szükségünk, amíg valami csekély előmenetel lett az eredmény. Két vagy három éven is át e lelkes mesterség elsajátítása oly nagy idegmunkát, odaadást és szeretetet igényel, hogy képtelenség bárki részéről is ezen idő alatt egyébbel is komolyan törődni, anélkül hogy ez a gyakorlati tanulmányra zavarólag ne hasson.

Ameddig a növendék a természettel való behatóbb ismeretség által nem jutott el arra a képzettségi fokra, hogy a helyes rajzról, az arányok s a mozgás természetes összhangjáról és a különböző testek karakteréről fogalma legyen, addig amúgy sem képes a mások előadásából megérteni azt a művészi szépet, amit a klasszikus művészet, a régi mesterek művei, vagy akár a modern művészek alkotásai reprezentálnak. Az elméleti művészeti oktatásnak csak azután szabad kezdődnie, amidőn a növendék a művészet mesterségével lehetőleg tisztában van, s amikor már a természetet látni képes. Ha ezzel ellenkezőleg már kezdetben a művészetek bölcseletét adnók elő, ez körülbelül olyan lenne, mintha az írás mesterségével egyszerre ismertetnők valakivel a költői műfajok elméletét. Nem szabad a művész pályája kezdetén az absztrakt tudás árkait vonni keresztbe akkor, amidőn még először talpra kell állítanunk, hogy a maga lábán járni tanuljon.

Távolról sem tartjuk azonban feleslegesnek az elméleti ismeretek előadását, sőt ellenkezőleg. Járjanak be az intézetbe jelesebb szaktudósaink, a téli időszak óráiban beszéljék el hallgatóiknak tanulmányikat, világosítsák meg saját közvetlen tapasztalataikkal és impresszióikkal a tudományt, melynek szószólói, s meggyőződésükkel melegítsék át a száraz anyagot. Az emberi szellem evolúcióját megismerni vágyó növendék tudásszomját a legszélesebb körben ki kell elégíteni. Legyen itt módjában kor-, műveltség-, irodalom- vagy művészettörténelmet és bármely tudományt hallgatnia, mely a művészettel valamelyes összefüggésben vagy vonatkozásban van, és ne egy tanár hirdesse, bár érdekes, egyéni, de éppen mint ilyen egyoldalú fölfogását. Jöjjenek ide írók és művészek, különböző irányok és fölfogások emberei, hirdessék meggyőződésüket, legyen az a katedra szószék, ahonnan bármely művészeti hitvallás apostola propagálhassa eszméit. A művészetnek nincsenek kodifikált törvényei, melyek szerint bárki, egyes ember a művészet elméletét megmagyarázhatná, és egy művésznövendék, akinek alkotni kell majd, nem azért tanulja azt, ami a művészetben megtanulható, hogy jól-rosszul megállapított egyoldalú elvek összegyűjtéséből élősködjék. Ha több embert hall, majd megtalálja a hangokat és formákat, melyek érzéseinek és gondolkozásmódjának megfelelnek.

Az elméleti nevelésnek csak ezen rendszere mellett lesz a művész műveltsége egyéni, gondolkozása minden ízében önálló.

Különösen nehéz feladat nálunk, Magyarországon például a művészetek történetének ismertetése, mert ez szemléltetés nélkül igen könnyen a szavak száraz halmazává válik. És bizony nem vagyunk abban a helyzetben, hogy az egyes korszakoknak, irányoknak és ezek legnagyobb képviselőinek fejlődését eredeti műveiken magyarázhassuk meg. Párizsban vagy Londonban magunk előtt láthatjuk az emberiség művészi produktumait, a műveltség legifjabb korától napjainkig. Ezekre rámutatva néhány szóval jobban jellemezhetjük az egyes korszakok és nemzetek szellemi különbözőségeit és karakterét, mint kötetnyi száraz értekezésben. Ezeket a hiányokat, fájdalom, semmi áron sem pótolhatjuk: meg kell elégednünk azzal, ami van. Használjuk föl, amennyire lehet; azonkívül jó, nagy reprodukciók is segítenek valamit - mindenesetre több hatást érünk el vele, mint a tankönyvek magyarázataival. A hiányokat pedig pótoljuk a megfelelő kor irodalmi műveinek ismertetésével. Különben is igen ajánlatos az irodalom- és művészettörténelem parallel előadása, kapcsolatban az általános művelődés történetével.

Az építészet, és ennek keretében a távlattan és az ornamentika mint melléktárgy, szintén adassék elő ezen nyilvános előadásokon, természetesen csak a külső megjelenése és a stílus megismertetése szempontjából. Nagy szükségük van erre azon festőknek és szobrászoknak, kik dekoratív és monumentális alkotásokra éreznek hajlamot magukban. Azonban a tanárok nehogy építészeti rajzok készítésével gyötörjék el a gyakorlati munkájával amúgy is kifáradt növendéket. Aki egészen behatóan, gyakorlatilag akar foglalkozni az építészet tudományával is, az iratkozzék be mint rendkívüli hallgató az építészek tanfolyamára.

Ezen elméleti tárgyakhoz járulna még a bonctan előadása is, mely külön a művészeket érdeklő szempontok szerint történjék, úgy, amint jelenleg is van.

Akár az elméleti, akár a gyakorlati tárgyakból való vizsgázásnak értelme nincs. A művész tehetsége által érvényesül, és bizonyítványra nem szorul; saját magának tanul, tudatlanságával saját magának árt, nem úgy, mint például az orvos vagy ügyvéd. A művészet szabad mesterség, melytől eltiltani senkit sem lehet; a rossz képek legföljebb a jó ízlésű szemlélőket bosszantják. Az igaz, hogy ez nagy bűn, de hát az életben vegyesen bukkan fel a jó és a rossz, a művészet sem lehet az a csodatalaj, mely konkoly nélkül teremje a tiszta búzát. Franciaországban is van festőproletariátus, melyet azonban távolról sem a művészeti nevelés hibájául kell betudnunk. A természet maga nem egyformán osztja a képességeket, s ezt az akadémiák nem egyenlíthetik ki. Mert a minden téren uralkodó nagy törvény érvényesül itt is: száz ember próbálkozzék meg és bukjék el a nehéz úton, míg egy akad, aki biztos, erős lépéssel végig bír rajta menni: a művészet vérrel, verejtékkel puhított útján.

E keserves törvény érvényesülésének vizsgákkal, képesítő oklevelekkel semmi szín alatt sem állhatjuk útját. Ha ezen eszközökkel akarjuk a selejtes részt kirostálni, könnyen előfordulhat az az eset, hogy kizárnak olyan talentumos embereket, kik nem képesek elég gyorsan fejlődni, s tehetségük hernyókorában a föl nem ismerés áldozatai lehetnek. Nem okultunk-e az akadémiákon annyiszor előforduló ilyenfajta gyászos tévedésekből? Gondolunk Munkácsyra, Menzelre stb. Vagy jövőben másképp lenne talán? Jövőben is csak emberek ítélnek majd, és fognak is tévedni sokat és nagyot. Mondjuk ki hát, hogy tehetségtelenség miatt az intézetből senki ki nem zárható.

Ha aztán emiatt sokan lesznek festőkké, annak nem a művészet vallja kárát, csupán a megélhetésük lesz nehezebb. Ez már szociális kérdés, mely a közönségnek művészi nevelésével, általában pedig szellemi és anyagi színvonalával függ össze. Ezt a kérdést megoldani nem föladata a Szépművészeti iskolának, mely csupán a művészek helyes nevelését tűzheti ki céljául.

A gödöllői művésztelep (Nagy Sándor, Körösfői-Kriesch Aladár, Petrovics Elek írásai)

A Gödöllői művésztelep gondolata egy szoros baráti társaság „testvériesülésében” fogalmazódott meg az 1890-es években Diódon. A körhöz a tolsztojánus Boér Jenő házigazda és barátai, Körösfői-Kriesch Aladár, majd a hozzájuk csatlakozó Nagy Sándor, Edvi Illés Aladár stb. tartozott. Közös eszményeik a művészetvallás, közösségteremtés. A szecesszió Gesamtkunstwerk eszményének megfelelően hozta létre Körösfői-Kriesch Aladár Gödöllőre költözése után, 1901-ben a Gödöllői művésztelepet. Eszméikben a preraffaeliták romantikus-vallásos művészetkoncepciójához, a francia századvég misztikus irányzataihoz, Tolsztoj nézeteihez, Schmitt Jenő Henrik anarchista filozófiájához kapcsolódtak, mely utóbbi a felekezet nélküli testvériséget hirdette. A munka, a művészet és az élet összekapcsolódott filozófiájukban, egységét a paraszti kultúrában látták megvalósulni. A művésztelep fénykora 1914-ig tartott.

Nagy Sándor Levél egy, több, sok kollégához című művében fogalmazta meg szépségeszményét. Nagy Sándor, a Gödöllői művésztelep egyik meghatározó alakja 1907-ben költözött a telepre. Párizsban - akadémiai tanulmányokon kívül - két éven át az evangéliumok, Tolsztoj, Schmitt Jenő Henrik olvasásával foglalkozott, teozófiai, buddhista eszmékkel ismerkedett. Írásában Ruskin írói modorát idézi, biblikus hangvételében vagy direkt bibliai idézeteiben. A naturalista objektivitásnál magasabb rendűnek tartja a szubjektív megismerést az alkotás folyamatában.

Műveik, terveik már a kezdetektől rendszeresen megjelentek a Művészet, illetve a Magyar Iparművészet lapjain. Körösfői-Kriesch Aladár, a telep alapítója 1909-ben írt programjában foglalta össze a művésztelep egészére jellemző ars poeticát, amely a művészet és az élet összekapcsolásának feltételét az életörömben találta meg. Ebben William Morris gondolatára ismerhetünk, mely szerint az alkotás öröme teszi a dolgokat művészivé. Körösfői írását követi a művészettörténész Petrovics Elek tanulmánya, mely a Gödöllői művésztelep működésének első összefoglalását, a teoretikus alapelvek, illetve célok bemutatását jelenti. Egyúttal azokat lehetséges gyakorlati megvalósulásukban is reprezentálja. Az 1909-es év első számában megjelent írásokat (az egész számot a gödöllőiek munkáinak szentelték) követte az 1909 őszén rendezett első csoportos kiállítás a Nemzeti Szalonban. A lapban megjelent írások mintegy elméleti alátámasztását jelentik a gyakorlati bemutatkozásnak.

*

Nagy Sándor: Levél egy, több, sok kollégához

Művészet, II. évf. 1903. 1. sz. 57-58.

A tavasz első derűje kicsal a pattogó rügyek közé, tüdődet kitárod a langy szellőnek, festéket, vásznat földre hányva ott ülsz, jársz vagy fekszel a természet zöldjében, várva az újjáébredés minden kis változását, s lelked eközben megtelik gyönyörűséggel, s a névtelenül maradt érzések zsibonganak benned, és ezt az állapotot szinte boldogságnak nevezed.

Ezt a tavaszt Te megérzed.

De hát miért nem érzed meg akkor most az emberi lélek tavaszából kelt új, soha nem érzett üdeségű fuvallatot is, mely lelkedet a mennyországgal töltené be?

Miért nem érzed a Szép új fogalmának bimbajából áradó édes illatot? Miért nem hallod, hogy pattognak a magasabb gondolkodás rügyei, s miért nem látod, hogy minő gyönyörűségesen hímes, virágos újruhát ölt a fantázia végtelen mezője, ahol a szimbólumok ezer tarka lepkéje kergetőzik?

Te azt hiszed, hogy hozzá vagy kötve az anyaghoz, én pedig azt látom, hogy te kapaszkodol görcsösen belé, s nem akarod látni, hogy a gondolat benső világában a végtelen szabadság tere vár.

Pedig hiába tanulod és tudod a fülemile hangját még olyan jól is utánozni, azért nem kelted sem a más szívében azt az érzést, amit az a kicsi kis madárka csattogása belénk varázsol, te magad nem érzesz gyönyörűséget benne, csak a torkod szárad ki, csak a tüdődet rontod.

Nézd, a búzát ősszel vetik el, s tavaszig, nyárig fejlődik; az igazi bölcs éveken át figyeli önnönmagát, míg megnyílik ajka, a kenyérre is várni kell, míg megkel, megsül, csak Te nem akarsz érési időt engedni a látható érzéki jelenségekből bevett képeknek, hogy azt előbb lelked egyéniségén keresztül szűrve, annak sajátos formájában juttasd elő tisztultabb színben.

Nem, Te nem érsz rá, Te lázas sietséggel fejted le a szegény modellről, legyen az csendélet, tájkép, állat vagy ember, a formát, a színt, a mozgást, a kifejezést, s azon nyersen, azon éretlenül, individualitásod valódi bélyege nélkül, gondolat nélkül, egy előre betanult formában, ami éppen kelendő a szezonja szerint, nyújtod, kínálod a hangos vásáron - a bámulatosan utánzott fülemülefüttyöt. Az orfeumhoz szokott közönség pedig tapsol neked. Látod, hová jutottál?

Hát nem tudod még most se, hogy az a forma, meg szín, meg mozgás, amit a látható érzéki jelenségekről lefejtesz, csak olyan szimbólum, mint a szó, a képzőművészet szava, amit a gondolatvilág az érthető beszéd számára gyűjt, s ha csak szavakat mondasz, hát lehet kedves, míg gagyogó, naiv gyermek vagy, de ha felnőttél, akkor már összefüggő mondatot várnak tőled, aminek à propos értelme van.

Tekints csak egyszer önönmagadba, meg fogod ott lelni a külső érzéki világ teljes képét egy tisztultabb, nemesebb formában, mint ahogy azokat úgy hamarjában, a külső szemlélődés útján látod, s arról készíts, ott belülről vázlatokat, ott nem fog zavarni, hogy az árnyék a napfordultával odább csúszott, hogy a reflex szinte megváltozott, hogy a mozgás más lett, mert jóllehet a benső világban is járnak felhők, amik elhomályosítják gondolkodásod napját, ma nap süt, holnap ködös-borongós minden, de ez a körülmény nem hogy zavarna, sőt gazdagítja megfigyeléseidet.

Ténferegsz, kóvályogsz szüzsét keresve a külső jelenségvilágban, míg ha önmagadba fordulnál, hát azt se tudnád, melyikhez kapj, annyi tárulna eléd.

Mikor pedig mindent összehajhásztál már szüzséért, és nagyon jó is akarsz lenni, akkor megfested az alamizsnáskodó jószívűt, amint kenyeret ád a szegénynek.

Hát így akarod kifejezni azt a viszonyt, amivel ember emberrel szemben áll?

A szegénynek akarod-e ezzel azt mondani, hogy jól teszi, ez a módja, ha nincs neki, hát kolduljon, majd vetnek oda neki valamit, vagy a gazdaggal akarod elhitetni, hogy teljesen elég, ha alamizsnát vet, s lelkiismerete a továbbiakban teljesen nyugodt lehet?

Az alamizsnáskodás még a legjobb esetben is olyan, mint a hideg víz; ha forróságban nyújtod, megenyhül az epedő, beteg, de ha hideg van, akkor borzongással tölti el még a gondolata is.

Csak a viszonyok szülte másodrendű dolog.

Legelső, hogy világosíts annak, aki a sötétben jár, s tereld a világosság felé szóval és tettel.

De... de, úgy látszik, Te magad is sötétben jársz, s még nem nyílt meg számodra a belső világosság mennyországa. Szerencsétlen, hát akkor iparkodjál, törd magad, készíts utat, hogy kisugározhassék rajtad a fény, mert addig hiába beszélsz - lám, még beszélni is akartál pedig a sötétben, azt sem tudva, kinek, azt sem tudva, mit. Azt gondolod, hogy a fáklya, amit a kezedbe nyomtak, világít, s Te viszed, viszed, pedig már rég a fényes nap süt, de Te nem látod a fáklyád füstjétől, s nem is elöl jársz, hanem egészen hátul, s fáklyád füstjét elnyeli a nagy sötétség.

Veszprém, 1903. jan. 9.

 

 

Körösfői-Kriesch Aladár: Művészi program

Magyar Iparművészet, XII. évf. 1909. 1. sz. 1.

Egy nagy - legnagyobb - kincset ismerünk, ezt ápoljuk, keressük: az élethez való Örömöt.

Ennek tűzét szítjuk minden erőnkkel önmagunkban és egymásban. Egyedüli segítőnk ebben a magunkhoz és másokhoz való szeretet.

Magunkat szeretjük akkor, ha tisztán élünk; ha hallgatunk a bennünk élő mennyei szózatra.

Másokat akkor szeretünk, ha a nagy, közös életfa kis hajtásainak, leveleinek, virágainak tekintjük magunkat, kik nagy, közös életgyökérből táplálkozunk. Kicsiny kis életünk, a nagy örök élet melengető ölében.

Ami azután, eme ujjongó életi öröm nyomán - mindennapi munkálkodásunk eredményekképpen - kezeink alól kikerül - ez a mi művészetünk.

Egyéb művészi programot nem ismerünk.

 

Petrovics Elek: A gödöllői telep kultúrtörekvéseiről

Magyar Iparművészet, XII. évf. 1909, 1. sz. 3-8.

A gödöllői művésztelep néhány év óta úgy tesz számot a magyar művészet életében, mint egy külön kis világ, melynek megvan a maga eredeti szabása, határozott egyénisége. Milyen törekvések mozgatják ezt a kis világot, azt akarjuk elmondani.

 

I

Amivel kezdenünk kell: régi dal régi bajról. Arról, hogy az újabb idők nagy társadalmi átalakulásai széttörték a művészeti kultúra egységét; feldúlták azt a szerves kapcsolatot, mely a művészet egyes ágait egymással, s valamennyit az élettel harmonikus egésszé olvasztotta.

Azelőtt - egész a XVIII. század végéig - nemcsak annak a munkának volt művészi jellege, amit a „nagy művészet” művelői hoztak létre; minden jóravaló mesterember művének megvolt akár tudatos, akár öntudatlan esztétikai értéke. A legcsekélyebb dolgot is bevonta szerény szépséggel a kézműves ügyessége, s megnemesítette munkája becsületessége. Lelkes alkotó volt a munkás, és kedvének zománca, frissessége kicsillant, amin keze munkált. Módjában volt, hogy megmutassa tudását, s becsületre tegyen szert vele; ezért volt oka rá, hogy nemes törekvés hevítse, és öröme teljék munkájában. Mindez nyomot hagyott munkáján, s ráütötte a művészet bélyegét, mert - Morris tanítása szerint - minden dolog művészi, amelyről le lehet olvasni az alkotás örömét.

A gyáripar, tudjuk, egyszerre nagyot fordított ezen. A munkás egyéni szerepét igen kis körre szorította; szétszakította azt a benső kapcsolatot, melyben a munkás munkájával állott, s amely forrása volt az ipar művészi elemének. A kézműves örömtelen automatává válik; egyhangú, mechanikus munka lélek nélküli végzőjévé. Munkájának terméke, mely előbb magában is valamit jelentő, egész dolog volt, s melyben az emberi teremtő erőnek egy részecskéje rejlett, most az egésznek kicsiny, magában semmit sem érő alkatrésze. Ilyennek a tömeges produkálásában telik el egy-egy munkás egész élete. Nem csoda, ha elveszti lelki kapcsolatát foglalkozásával, melyben nem lát egyebet, mint az éhség ellen való védekezésnek helytelen eszközét; ha kivész belőle az öröm és az erkölcsi felelősség érzése. A termelés már ezért is silányabb lesz; még inkább azzá teszi gyorsasága és olcsósága, melynek részben éppen a produkció gyarlósága az oka, részben a termelőnek nagyobb nyereségre való törekvése. Így silányítja le a termelési mód a munkást és munkáját. A sok kis dolog, mely az embert mindennapi életében környékezi, elveszti szépségét, s az ipar világgá ontja azokat a szomorú produktumokat, amelyek az anyag silánysága, ízléstelenségök és szerkezeti képtelenségök miatt lépten-nyomon sértik a finomultabb szemet. A becsületesség és az egyszerűség helyébe a hamisság és a nemtelen cifraság kerül.

Ez a fordulat mélyreható szakadást okozott a művészet szervezetében.

[...]

A művészet azonban nem maradhat soká idegen az élettel szemben. Az olyan művészet, mely nem melegszik az élet tűzhelyénél, könnyen kihűl; szárazzá, tudákossá válik. Az élet és a művészet nagy szintéziseinek helyreállítása tehát nem késhetett soká.

 

Valóban, a század közepe táján feltámad, s azóta mindjobban erősbül az a kívánság, hogy a művészetet gyökerestől ültessük vissza az élet talajába. Az áramlatot Ruskin működése indítja meg. Az ő irataiban jut először világos kifejezésre az a gondolat, hogy az élet minden megnyilvánulásának művészi tartalmat kell adni; hogy a művészet az életé, s így mindnyájunké. Morris az elvet átülteti a gyakorlatba; százféle irányban kutat, kísérletez, s vállalataiban és műhelyeiben a művészetet a műiparral benső kapcsolatban egyesíti. Az akkori Anglia legjobb művészei készítették számára a terveket; az egésznek lelke azonban ő maga volt.

[...]

A művészeteket valami harmonikus, szerves dolog létrehozására egyesíteni: mindinkább észrevehető törekvése a kornak, mely különösen az otthon művészi kiképzésében teremtett sok értékeset. A művészek sem válnak el egymástól szakmáik szerint olyan élesen, mint a közelmúltban. A határok elmosódnak; az iparművészet embereit nem tekintik más világból való jövevényeknek a képzőművészetben; a nagyobb művészetek művelői örömest foglalkoznak iparművészeti feladatokkal. Egy új típus lép fel, azé a művészé, akit egyaránt foglalkoztat mindaz, ami a művészetet az életbe beviszi, ami környezetünk eredeti és nemes felékesítésére szolgál; első képviselője Rippl-Rónai volt a mi művészeink között.

 

 

II

 

Mindezzel azért foglalkoztunk, mert azt hisszük, hogy e törekvések széles hátteréből elevenebben lép elénk Gödöllő képe.

Ebben a magyar faluban néhány év óta érdekes művészi törekvés folyik, mely sajátos hajtása a modern művészet vázolt áramlatának. S mindjárt hozzátehetjük, hogy míg az általános európai áramlatok rendesen bécsi és németországi szomszédjaink révén szoktak eljutni hozzánk: a gödöllőiek egyenesen Angliába vertek hidat, oda, ahol az áramlatnak forrásai felbuzogtak.

Az életet átszövő, vele elválaszthatatlan egységbe forrott művészet irányában halad az ő törekvésük is, és az egész társadalmat átható művészeti kultúra eszménye lebeg felette.

Ezzel egyszersmind jeleztük, hogy a gödöllői csoport törekvésének - ha egyetemes európai mozgalom magjából nőtt is ki - más a virága, gyümölcse, mint ugyane magból másutt hajtott törekvéseknek. Az élettel összeforrott művészet kell, hogy mi életünk bélyegét viselje magán, s a mi életünkben gyökerező művészeti kultúra nem lehet ugyanolyan, mint más nemzeteké. A fenti megjelöléshez tehát hozzá kell tennünk valamit, ami nélkül igen hiányos lenne: azt, hogy a gödöllőiek törekvése a magyar művészeti kultúra jegyében folyik, jobban mondva, ennek létrehozását akarja szolgálni.

Másutt, más művészekben is él a művészeteknek ilyen felfogása, melynek gyökere Ruskin tanaiban van, akinél senki sem tudta szervesebb kapcsolatba hozni a művészetet az élet minden megnyilvánulásával; a gödöllői telepnek úgyszólva levegőjében van ez a szellem, tagjai ebben élnek és lélegzenek. Ez teremti meg köztük a közös eszményekben való hitnek s az egymás megértésének olyan teljességét, amilyen csak abban az időben volt, mikor az egy lélekből fakadó együttes művészi munka virágkorát élte. Ez adja meg színét, jellegét Gödöllőnek, s ebből fejlenek a „gödöllőiek” főbb jellemvonásai.

Mindenekelőtt az életről való gondoskodásuk; az, hogy Gödöllő fogalmához a köztudatban nemcsak művészi törekvéseknek, hanem bizonyos életelveknek összege is kapcsolódik.

[...]

A szellemmel, mely művészeink törekvését átlengi, együtt jár végül művészetöknek tárgyi változatossága; az ostromot sok oldalról kell intézni, ha az életet körül akarjuk keríteni. A feladatok rangsorát nem ismerik; a kicsinyt éppoly kedvvel és komolysággal művelik, mint a nagyot, hiszen - úgy tartják - művészet van jelen mindabban, amit kedvvel, örömmel alkotunk, s ennek az örömnek kifejezése, nem pedig a feladat szabása az „mitől függ az ének varázsa”. A festészet nagy alkotásai a grafika és az iparművészet sokféle kisebb feladatával kerülnek szomszédságba. Kőrösfői például, a monumentális művészet kiváló művelője, könyvet díszít, és nem tartja magához méltatlannak, hogy párnát tervezzen a szövőiskola számára; Nagy Sándornak a telep másik vezető egyéniségének műtermében az eredeti és érdekes grafikai művekkel, a festményekkel és kartonokkal felváltva készül az iparművészeti tervek sokasága, s így tovább.

 

 

III

 

A gödöllői telep története mintegy 8 év előtt indult meg azzal, hogy Gödöllőt szemelte ki működése színhelyéül Kőrösfői (Kriesch) Aladár, az érdemes művész, kezdője és részese sok értékes művészi tettnek. Körülötte és részben általa létesült az, ami ma Gödöllő fogalmát kitölti, s az ő szelleme nyomta rá a bélyegét az ifjú kolóniára. Röviden: ő lett a lelke Gödöllőnek, amit nemcsak tehetsége magyaráz meg, hanem még inkább egyéniségének irányjelző volta. Szilárd hite, a határozottság, mellyel útját járja, az életet és - ami nála egyet jelent az élettel - a művészetet egészen átfogó gondolkodása azok között jelölnek számára helyet, akiknek neve - mint mondani szokás - „kész program”.

Kőrösfői szervezte - az állam támogatásával - az említett szövőiskolát, körülbelül negyedfél évvel ezelőtt.

Az első évben, az indítás, a kísérletezés nehéz évében ő maga vezette a munkát. Első segítőtársa Belmonte Leó lett, a textilművészetnek Párisból hozzánk került mestere, aki - maga sem utolsó festő - szerényen és a középkor névtelen művészeire emlékeztető áhítattal tölt szövőszékénél hónapokat és éveket, hogy egy-egy művésztársának kartonját tökéletes kivitelű gobelinné varázsolja. (Tehetséges tanítványa a gobelinszövésben Boér Lenke, aki már szintén önállóan dolgozik, s most harmadik gobelinjét szövi.)

Az úttörők kitartása lassankint elhárította a kezdet nehézségeit, s csakhamar derekasabban indulhatott meg a munka. Ekkor került az iskolához Undi Carla mint ösztöndíjas, aki most ízléses szőnyegeket is tervez, s a rajzokat a szövés számára előkészíti. Két év előtt csatlakoztak Frey Vilma és Rózsa; az utóbbi jelenleg az iskola buzgó vezetője.

A szövőiskolánál alkalmazottakon kívül még egy kis csoportja él itt azoknak a művészeknek, akiket a törekvés rokon volta, a művészi meggyőződés közössége gyűjtött össze. Mindennek előtt Nagy Sándor, aki 1907 őszén költözött Gödöllőre, s azóta - gyöngéd rajzairól ismert feleségével együtt - szintén részt vesz a munkában, s az iskola számára sokat tervez. Mit jelentett az ő csatlakozása Gödöllő számára, nem kell bővebben magyarázni. Az ő érdekes egyéniségével - éppúgy, mint Kőrösfői Aladáréval - csak külön tanulmány keretében lehetne kellően foglalkozni. Itt van továbbá két év óta Juhász Árpád, aki hébe-korba szintén tervezget az iskola számára; gróf Zichy István, a festő és grafikus, aki egy-két igen sikerült gobelintervvel járult hozzá a gödöllői együtteshez; Raáb Ervin, a grafikus; Sidló Ferenc, a szobrász, aki legújabban keramikával foglalkozik. Többé-kevésbé a gödöllőiekhez lehet számítani Undi Mariskát is, az ismert iparművészt és rajzolót, bár állandóan nem lakik Gödöllőn.

A múlt évben néhány ifjú tanítvány is szegődött a csapathoz, első tagjaiként a keletkezőben lévő szabad akadémiának, melynek Kőrösfői és Nagy Sándor a vezetői. Ezek: Remsey Jenő, Mihály Rezső és Charles de Fontenay.

A tavaszon remélhetőleg megindul az új iskola építkezése, s elkészültével nagyobb méretben haladhat a munka; akkorra van tervbe véve a fonálfestés megkezdése. Egyszersmind egységesebbé válhatik a telep kultúrtevékenysége is, amelynek sikerét mindenki kívánja, aki szívén viseli művészeti törekvéseink ügyét.

 

N. N.: A Holnap művészei

Modern Művészet, I. évf., 1906. február, 5. sz., 305.

 

A rövid ideig működő Modern Művészet Lázár Béla művészeti író és gyűjtő lapja, elsősorban az impresszionista és a szimbolista törekvések fóruma volt. Czóbel Béla, aki 1905 őszén KIÁLLÍTOTT a Salon d'Autumne fauve-ok által elhíresült kiállításán, 1906-ban Párizsból hozott új kollekciójával Nagybányán, a hagyomány szerint, olyan művészi revelációt okozott, mely a későbbi szakadás kezdetét jelentette. Számos új követőt szerzett a hagyományos nagybányai pleinairizmussal szemben. Czóbel 1905 novemberében már küldött egy tudósítást a Modern Művészetnek a párizsi szalonról (Levél a párizsi Őszi Szalonról. 1905. nov. I. évf. 2.), de abban név szerint nem említette a fauve mestereket, így Matisse-t és Deraint. Ellenben a Nabis kör festőit mint a progresszív festészettörténet legutolsó eredményeinek képviselőit mutatta be. Czóbel 1906-ig tartó piktúrájára ez utóbbiak, köztük Rippl-Rónai festészete hatott a legjobban. Czóbel művészetének változása, a fauvizmus hatására, 1906-ban következett be, amikor a fent idézett önvallomása is készült.

 

A holnap művészei

Mi történik vajon a legfiatalabbak műhelyében? Mi az, ami érdekli, izgatja őket?

Mit hoz a jövő? A modern irányok akadémiáját vagy egy újabb forradalmat, fejlődést vagy stagnálást, újabb szépségideálok kitűzését vagy az elért eredmények ismétlését?

Ezek a kérdések mindnyájunkat foglalkoztatnak, valakik csak szívükön hordjuk a modern művészet jövőjét.

Ezt kérdeztük meg egynéhány igen-igen fiatal művészünktől is, akik közül ki Párisban, ki Münchenben, ki itthon a maga elszigetelt műhelyében viaskodik - önmagával. És erre a kérdésünkre beérkező válaszokat adjuk majd közé.

 

Czóbel Béla

Párisban él, a munkának s a magaművelésnek. Abból a cikkből, melyet az őszi szalonról írt, olvasóink meggyőződhettek, hogy nagy érzés mellett az elméleti megismerésre való törekvés is jellemzi. Levetette már a gyermekcipőit, az őszi szalonban észrevették, sőt egyik képét meghívták Londonba is.

A maga ideálját ebbe a néhány poétikus sorba foglalta:

 

Önvallomás

Nietzsche meséjét idézem az ember fejlődésének három korszakáról, mikor igyekszik mindent magára venni, mindent vinni, s mint teherhordó állat siet a pusztán keresztül, s ott, a pusztán, az egyedüllétben veszi észre, hogy ő idáig csak idegent hordozott. S a teherhordó állatból oroszlán lesz, régi értékek megtörője, még nem újak alkotója. Ehhez gyermeknek kell lenni, mert újrakezdés és első mozgás a gyermek.

Igen, elfeledni mindent, mi rám erőszakolt, eldobni mindazt, mi másokból kiválogatott, semminek lenni, s újra megszületni, hogy az első hang az én gagyogásom legyen, mi ha mondattá válik, szóljon az bármiről, énrólam beszéljen.

A Kecskeméti művésztelep

Kecskeméti Újság, II. évf., 109. sz., 1909. szeptember 26.

Iványi-Grünwald Béla művésztelepprogramja

 

A nagybányai művésztelepből kiváló, újat akaró fiatalok egy része (például Perlrott-Csaba Vilmos, Bornemisza Géza) a festőiskola egyik tanára, Iványi-Grünwald Béla vezetésével hozta létre 1909-ben a Kecskeméti művésztelepet. Iványi a magyar festőiskolák történetében először tudatos művészeti tervben, írásos programban fogalmazta meg elérendő céljait, A kecskeméti művésztelep című írásában. A program sok vonatkozásban az „anya művésztelephez” köti az újat, például a szabadiskola szervezeti felépítésében, ugyanakkor világosan fogalmazódik meg egyfajta, a szecesszióból örökölt összművészeti eszmény megvalósításának a szándéka is. A XIX. század végén erőteljes fejlődésnek indult mezőváros helyi adottságaiból, hagyományaiból indult ki, példaként Körösfői-Kriesch Aladár gödöllői műhelyét emelte ki. Az iparművészeti részlegből egyedül megvalósult, magas színvonalon működő szőnyegszövő műhely Falus Elek vezetésével 1912-ben szűnt meg, mivel nem tudott kialakítani megfelelő megrendelői kört. A művésztelep jellege így tisztán képzőművészetire redukálódott. Az alapításkor a szolnoki művésztelepről csatlakozott konzervatívabb szemléletű művészek (például Olgyai Ferenc) kiválása után, az első világháború kitörésével megszűnt a nyári szabadiskola.

 

A Kecskeméti művésztelep

Nagyságos Polgármester Úr!

Mély tisztelettel kérjük mint Kecskemét város fejét, hogy alábbi kérelmünket a nagytekintetű illetékes fórumok elé terjeszteni méltóztassék, és azt ismert, kultúráért való szeretetével ismertesse.

Kérelmünk már a Nagyságod által ismert jelentős kultúrlépésről szól. Művészetek s művészi ipar számára földet, hajlékot s támogatást kérünk Kecskemét városától abban a reményben, hogy a legmagyarabb város teljes átérzéssel fogja méltányolni azt a nagy feladatot, mit a magyar kultúra reánk ró, s hogy annak megvalósítására épp Kecskemétet választottuk.

Bizonyára ismeretes nsg. Polgármester úr előtt az utolsó 12 évben nálunk lezajlott forrongás, mely a magyar képzőművészet erős megtermékenyítésével járt. Eredményéről múzeumaink tanúskodhatnak s arról különösen, hogy milyen részt vett ebben Nagybánya.

Ezen helyhez fűződik a modern magyar festőművészet küzdelmeinek sok művészethistóriai fontosságú eredménye. Az akkori művészi együttérzés kapcsán együvé került emberek a természetes evolúció folytán most válni készülnek, hogy új elemekkel gazdagodva, új haladásra tehetséggel telítetten folytassák a nemzeti művészet fejlesztését.

Az eddigi munkahelyek mindig nemzetiségtől is érintettek voltak, most a legtisztább magyar városok valamelyikében akarjuk folytatni a megkezdett munkát.

Ezért választottuk Kecskemétet elsősorban, de jelentékeny indok volt az a már ott található kultúra, melyért tudjuk tisztelettel kell Nagyságodról megemlékeznünk, mert kétszeresen lehetővé tette a Kecskemétre való gondolást a város érdekében tett alkotásaival.

Megpróbáljuk ezek után, mi lenne reálisabban részletezve célja és szervezete szempontjából ez új művész honalapítás. Ezt a létesítendő telep célja szerint két részletben kell csoportosítani.

1. Tisztán képzőművészi rész.
2. A dekoratív művészetet, a művészi ipart s az arra való iparos nevelést ismertető rész.

Az 1-ső pont szerint Iványi-Grünwald Béla festőművész, ki jelenleg Thorma János- és Réti Istvánnal együtt a nagybányai festőiskola tanára, onnan az iskola jelentős részével kiválik, s ehhez csatlakozni fog még egy-két szintén országos hírű művész is. Kecskeméten művészi szabadiskolát nyit. Ezen iskola a külföldi s eddig fennállott nagybányai szabadiskola szerint szerveztetnék.

Az iskolát kezdő s haladottabb művészek látogatják, s ott az iskola nevéhez híven teljes egyéni és művészi szabadságot élveznek.

Az iskola tagja férfi és nő lehet. Tanév nincs, sem tandíj. A tagok közösen fedezik az iskola modell-kiadásait és egyéb szükségleteit. Bárkinek szabadságában áll bármikor menni és jönni. Az iskola internacionális. A vezető már első évben 25-30 növendéket hoz magával, kikhez sorakoznának a már haladottabb s később esetleg letelepülő fiatalok, többnyire olyan művészek, kik már eddig is már Párizsban, vagy jobb budapesti kiállításokon többször kiállítottak.

Ezzel a rendszerrel sikerült minden állami támogatástól menten Nagybányát külföldön is nevessé tenni, s elérni azt, hogy tavaly 85 növendék volt itt különböző nemzetbeli. Egy város által méltánylandó eredmény az is, hogy az eddig teljesen ismeretlen Nagybánya a széjjelhordott hír révén népes nyaralóhely lett.

Az iskolát Iványi-Grünwald Béla vezetné. Hozzá csatlakoznának az idők folytán az üggyel együttérző művészek, úgy az idősebb, mint a fiatalabb gárdából.

Hangsúlyoznunk kell már itt, hogy ez az egyetlen helyes, egészséges fejlődési forma, s csakis így érhetünk el eredményeket, mint az Nagybányán is történt, míg egy másik, ezelőtt 6-7 évvel Alföldön alapított kolónia minden állami támogatás dacára sem tudott ehhez hasonló művészi eredményt elérni, mert egyszerre összekerült 10 idősebb művész külön felfogással, csak a lakhely kötötte őket össze. Mi pedig egy művészi ideát tűzünk ki, s lelkes, fejlődésképes gárdánk, egy közös érzéssel, s mint az megtörtént Nagybányán is, úgy hisszük itt még jelentékenyebb művészi eredményt érünk el. Szóval, ne a közös megélhetés, de a közös művészi vágy kell, hogy összetartsa az embereket, s a csapat magától növekedik eredményekben is.

A fentiekkel szoros összeköttetésben álló dekoratív művészeteket művelő rész.

Ennek vezetője Falus Elek lenne, ki több éven át külföldön élt, s tapasztalatait most itthon akarja értékesíteni.

Ez a rész 3 szakot ölelne fel: a művész textilt; különösen szőnyeg, gobelin s díszgyapjú szövés, a keramikát s grafikai műhelyt, melyben esetleg a művészi könyvkötés is benne foglaltatnék.

A textilműhely magába foglalná a gyapjúból előállítható szőnyeg, gobelin és szövés teljes művészi s mégis kereskedelembe hozható produktumait. Mindég szem előtt tartva az abszolút érett technika, a művésziesség s a magyarosság, s így erős kereskedelmi sikerre is számíthatunk. Felhozhatjuk itt a gödöllői Kriesch Aladár műhelyét, mely sok nagy sikert aratott úgy anyagi, mint művészi tekintetben. Ezenkívül kultúrmissziót teljesítene ezen művészi iparág népszerűvé tételével.

A szőnyegszövőhöz. Legjobbkor jönne a város által segített tanárnő, kinek műhelye úgyis csak helyes művészi tervekkel s vezetéssel lehet internacionális értelemben is számbavehető.

A keramika: A cél itt régen virágzó s messze földön híres magyar fazekasipart annak művészi rangján s karakterén feltámasztani, arra kitűnő iparosokat nevelni, s ennek az iparágnak piacot teremteni. Hogy micsoda erre Kecskemét környéke őserőtől duzzadó furni-faragni tudó népe, azt fölösleges tán fejtegetni is, csak rá akartunk mutatni a népben nem elveszett, csak szunnyadó tehetségre. Mindeme műhelyek a művész közvetlen vezetése alatt állnának, a többi művészek munkásságának bevonásával. A telep látja el a műhelyeket tervekkel is.

A kerámiai rész technikai vezetéséhez kell egy külföldön erősen képzett művésziparos, kinek tudása a nép természetes tehetségével nagyra lenne képes.

Ezen két főszakhoz tartoznék a grafikai műhely, mely egy már esetleg meglévő nyomda és könyvkötő olyan kifejlesztését tűzné ki célul, hogy az művészi, mint anyagi tekintetben a fővárossal lépést tartani tudjon. Ezen a téren különben Falus több világhírű cégnél jelentős sikerrel működött Londonban s Berlinben. Nagy és komoly célunk továbbá, hogy a helyi kultúra szolgálatába bármilyen iparágat tanácsunkkal, ízlésünkkel segítsünk, s azt minden rangú munkák, értve művészies munkákat, elvégzésére kineveljük.

Itt egy módot felemlítünk, mellyel megmagyarázzuk, miként próbálunk közvetlenül hatni olyan iparágra, melyet nem a telep keretén belül művelnénk. Mikor az alapítási tervet több magyar fővárosi író között ismertettük, általános lelkesedést keltve, egyik legelső irodalmi lap felajánlotta, ha Kecskemétre megyünk, úgy a lapot s annak most mindig szaporodó kiadványit ott nyomtatja, de, s itt a mi feladatunk jön: fejlesszünk egy helybeli nyomdát arra a magaslatra, hogy erre képes legyen.

Itt kapcsolódnánk mi a helyi ipar s a főváros közé, s így teljesíthetünk ott a telepen kívül kultúrmissziót a magyar iparosképzéssel is. Ilyen lenne körülbelül a telep munkásága, melynek évi ünnepe s betetőzése volna egy-egy évente rendezendő kiállítás testületileg: először ott, azután Budapesten s külföldön.

Most pedig feltárjuk részletesen, mik a letelepülni akarók igényei, elkerülhetetlen szükségletei, melyet Kecskemét városától vár. Ezen igényelt támogatás lehetőleg úgy kontemplálódott, hogy a fejlődéshez mérten látja a város szükséges támogatás fejlesztését is. Ott jártunkkor meggyőződtünk arról, hogy legjobb hely a települőknek a Műkertnek az a része, mely a nagy sárga ház körül terül el a mezők felé. Ott építendő a vezetők számára műterem lakással. Azaz 2 vagy 3 műteremház, melyekhez a város ad telket, s mi építenénk amortizációs kölcsönre, hogy az egy életre szóló otthon legyen.

Ezenkívül építendő egy iskolaműterem nyári és téli használatra, egy fából épített színféle nyári modellrajzolásra. Építendő továbbá egy közös épületben többre is elosztva 16 kis lakás, melyek közül 6 lenne nagyszoba, kis szoba és konyha, a többi csak egy nagyszoba lenne. Minden szobában egy nagy ablak lenne, hogy a téli munkára alkalmas legyen. Ezért a bennlakók fizetnék a város által kívánt bért.

Az iskola- és lakásépület egész egyszerű, olcsó lehet, kevés beruházással, mi a lakbérrel jóformán megtérül.

Szükséges még több szobára terjedő helyiség a szövés- és keramikához is, lehetőleg a legolcsóbban felépítve.

Minden tervet s felügyeletet a város rendelkezésére bocsátunk. Csaknem bizonyos, hogy idővel a fiatalok közül szintén építeni fognak, ha az első év eredménye jó lesz.

Meg kell még végül jegyeznünk, hogy mindenféle felvilágosítást a nagys. Polgármester úrnak, valamint azt, hogy közülünk valaki az építési pontos költségvetésnél ott lenne, mit innen, a kecskeméti árakat nem ismerve, nem tudunk pontosan részletezni.

További kívánalmaink anyagiakban: a két vezető részére fejenként 3000 korona évi szubvenció, mely esetről esetre 3 évre lenne megszavazva. Ismertetésünk körébe kell már most vonnunk, hogy ott „Művészi Egyesületet”-et kellene alapítani, mint ez már másutt is van, s a befolyó díjak a telep ápolására, a fiataloktól kisorsolandó képek műtárgyvásárlására fordítandó. A törzstagok kötelezik magukat évente 1-2 képet ingyen juttatni az egyesületi tagok közt való kisorsolásra.

Az egyesület hatáskörébe tartoznék ilyenformán a helyi művészet propagálása.

Ha még kimondjuk, hogy a telepnek csak alapító-, azaz törzstagjai lesznek jogosítva maguk közé állandó tagul fogadni valakit, azzal úgy hisszük, kimerítettük mindazt, ami a telep szervezete- és céljára vonatkozik. Erősen bízunk ezek után Kecskemét városában és nagys. Polgármester úrban, hogy a részünkről bizalommal és szeretettel ápolt ideáját egy ottani telepnek rokonszenvvel fogadja, s úgy művészi, mint anyagi tekintetben a városra olyan előnyöket látnak benne, s bennünk olyan munkatársait a nemzet kultúrájának, melyek együttesen hatalmasat lendítenek egy város kultúráján.

 

 

Nagybánya, 1909. július 17.

Maradtam őszinte tisztelettel

Polgármester Úrnak

 

Iványi-Grünwald Béla sk.

Rippl-Rónai József: Az egyszerre festésről

In: Rippl-Rónai József: Emlékezései (1911)

Budapest, 1957, 60-64.

 

Rippl-Rónai József a hazai modernizmus egyik kiemelkedő alakjának tekinthető. A francia posztimpresszionisták, az ún. Nabis-csoport tagja volt, a posztimpresszionista és szecessziós törekvések jeles magyar képviselője. 1887-től Párizsban dolgozott, először két évig Munkácsy segédjeként, majd önállóan. 1892-ben kiköltözködött Neuillybe, ahol James Pictairn-Knowles skót festő barátjával bérelt közösen műtermet. A Neuillyben festett „fekete képek”, majd a Banyulsben (Maillol meghívására) festett tájképek kapcsán ejt szót visszaemlékezéseiben az „egyszerre festés” lényegéről, mely a posztimpresszionizmus alapvető festői módszerét jelentette, saját megfogalmazásában. A lényegében nem elméleti beállítottságú Rippl 1911-ben írt visszaemlékezéseiben szubjektív korrajzot nyújt művészi pályájának kezdeti periódusáról.

 

Rippl-Rónai József Emlékezései (részlet)

Itt, Neuillyben festettem „fekete” képeim sorozatát. Nem mintha feketének láttam volna a dolgokat, hanem mert a feketéből kiindulva akartam azokat megfesteni. Az a meggyőződés támogatott ebben, hogy az ily festésnek éppúgy jogosultsága van, mint a lila, kék vagy más színből kiinduló s abban megoldott festésnek. A fekete és szürke szín akkor nagyon érdekelt, s izgatott a kérdés, hogy mit és hogyan lehet velük művészileg megoldani.

Szóval e két színnel igyekeztem a motívumaimat interpretálni. A most erősen színes képeimen annyira szembeötlő kontúrvonalak tehát megvannak már a „fekete” képeken is, s hogy rajtuk nem mindig oly szembeötlők, annak egyszerű oka az, hogy azokat nagyobb sötét területek természetszerűen eltakarják. Nem a rajz fogyatékosságai tehát ezek, aminőket bennük némelyek kerestek, hanem egyszerűen a metódus természetes folyományai.

Ebből a sorozatból valók a Durand-Ruelnél társaságom tagjainak műveivel együtt kiállított képeim. A kiállítók közt Maurice Denis, Vuillard, Valloton, Bonnard, Ronson, Serusier, Besnard, Filinger, X. Roussel, Rysselberghe, Cross, Signac, Luce, Rochefaucauld és más festők és Minne belga szobrász szerepeltek. Maillol még nem tartozott a társaságban. A kiállítást a kritika jól fogadta, s a többiek színes képei között feltűntek az én „feketéim”, melyek közül például Geoffroy, a Concourt-akadémia tagja, különösen a „Kis-kocsmám” sok butéliás-üvegét dicsérte ritkított betűkkel az újságjában, ugyanazt, melyet később itthon persze a legélesebben lekritizáltak. Ebből a sorozatból való, az elsők közül „Öreganyám”, s az utolsók közül „Apám és anyám negyvenéves házasság után” című nagyobb festményem, melyet Kaposváron, szüleim meglátogatása alkalmával, 1897-ben festettem. A „Szajna éjjel” köztük időrendben a szintén jellemző összekötő kapocs. (Azért sorolom fel itt-ott képeim címeit, mert nem szoktam rájuk évszámokat írni, s ha netalán valaki kíváncsi lenne kutatásaimnak képekben leszűrődő fázisaira, így talán könnyebben eligazodik.)

Neuillyből csalt el Maillol közelebbi hazájába, Banyulsba, melynek vidékét kívüle addig művészi célokra művész még egyáltalán nem aknázta ki, holott a legfestőibb vidékek közül való, melyeket valaha láttam. Itt csakhamar mindent színesnek láttam, de még nem „naposnak”. Itt festettem azokat a képeimet, amelyeknek religiózusan egyszerű, de egyúttal színes motívumai átmenetül kínálkoztak a „fekete” sorozattól a napos, vagy ha úgy tetszik, harsogóan színes sorozathoz.

A tenger intenzív kék színe indított ki előbbi szándékaimból. Ez volt a fordulópont, innen datálódik mai felfogásom, búvárkodásaim mai állapota a piktúrában. Az itteni tanulmányok, festések különösen arról győztek meg, hogy a képeket nemcsak egyszerre kell megfesteni, hanem a színek erejét - különben nagyon egyszerű módon - fokozni kell.

Én az egyszerre-festés szépségében és erejében teljesen bízom. Fő törekvésem azért mindig az, hogy bármit, bármily mértékben - már amint ez fizikailag lehetséges - egyszerre, mint piktor-nyelven mondani szokás: egy ülésre fessek meg. Az így készült kép festésmódja emlékeztet a virágra vagy gyümölcsre, amelyen még rajta van a hamva. Már rég meggyőződésem volt, hogy így kell festeni, de meggyőződésemben még inkább megerősített a régi olasz mesterek freskóinak tanulmányozása. Ezek is - darabonként - egyszerre vannak festve. Ezért olyan nagymesterien frissek, s még az illető művész többször átfestett saját olajfestményeinél is összehasonlíthatatlanul szebbek.

Tudtommal, míg Párizsban laktam, 1900-ig, az újabb nemzedék művészei között csak magam voltam, aki következetesen ily módon festett. Többen megpróbálták, de kivihetetlennek tartották, s így is, úgy is festettek. Csak legutóbbi párizsi utam alkalmával (1900) vettem észre, hogy a fiatal művészek közt kezd szokássá válni a tisztább, ragyogóbb színekkel s lehetőleg egyszerre való festés. Azt kell hinnem, hogy sokszor hangoztatott ebbeli nézeteimnek és a kiállításokon bemutatott festményeimnek hatása nyilvánul e törekvésekben.

Az egyszerre-festés fogalmába az egyenlő módon való festésmódot is belefoglalom. Ez: a készülő mű minden részének egyforma stádiumban való tartása, illetőleg befejezése. Erős hitem, hogy csak így lehet jó piktúrát csinálni, így lehet igazán komplett dolgokat festeni. Több mint húsz éve, hogy ebben a szellemben dolgozom, s kivétel nélkül minden rajzom, festményem ily módon készül. Bármint kritizálták különben műveimet, azok frissességükkel mindig kitűntek a kiállításokon, s ezt az itt jelzett eljárásnak köszönhetem.