Brit filmtörténet

A brit film történelme – történelem a brit filmvásznon

Lindsay Anderson, a kritikusból lett film- és színházi rendező, a brit filmtörténet egyik meghatározó alakja egy 1957-es írásában – és későbbi interjúiban is – arról panaszkodott, hogy a brit mozi túlságosan is kötődik a városi középosztály értékrendjéhez és szemléletéhez, s ez jó és rossz tulajdonságaiban egyaránt tükröződik. A brit film Anderson szerint toleráns, nyugodt és visszafogott, minden pompát nélkülöz, ám egyben sznob és ötlettelen, képtelen az érzelmek kifejezésére, és az idejétmúlt nemzeti ideál foglyaként szándékosan érzéketlen a kortárs problémák iránt. Anderson gondolatai a brit filmtörténetet az egykori birodalom- és országhatárokon túlról szemlélő néző számára nyilvánvalónak tetszenek: ha ma valaki végignézi az első világháborút követő időszak jelentősnek mondott filmes alkotásait, azok viccesnek, nevetségesnek, unalmasnak, idejétmúltnak vagy éppen érdektelennek tűnhetnek. S – bár más okokból, de – nincs ez nagyon másképp az Anderson írását követő időszakban sem. A technikai fejlődést, a stílusok és divatok, az uralkodó ideológia változását követő iparág termékeinek történeti hitelét gyorsan kikezdi az idő, ám ez a tény kiváló alkalmat teremt a történész és a filmtörténész számára, akiket elsősorban éppen ezek a változások, illetve a filmtörténetre és az egyes alkotásokra gyakorolt hatásuk érdekel. Történeti összefüggésben Nagy Britannia és a brit film története ugyanis szorosan összefüggnek, olykor egymást magyarázzák. Persze nem arról van szó, hogy a film és a történelem viszonya – különösen az alábbiakban elemzett játékfilmek esetében – egyértelmű lenne, s hogy a képek dokumentálnának bizonyos történelmi viszonyokat, helyszíneket vagy eseményeket, hiszen ez még a dokumentumfilmek esetében is összetettebb kérdés. (A griersoni dokumenturizmus történelem- és társadalom-képéről lásd Győri Zsolt tanulmányát. A kimondottan politizáló jellegű brit filmesekről és filmjeikről pedig lásd: http://www.screenonline.org.uk/film/id/976967/) A mozi, s így a brit film történelem-ábrázolása is, összetett: átideológizált, társadalmi, politikai és kulturális rendek mentén konstruált, bizonyos erők, érdekek és célok szolgálatában álló megjelenítésről van szó, s tanulmányom ezeket a folyamatokat igyekszik vázolni.

A brit film kezdeti fellendülése elsősorban invenciózus technikai újításokban és a honi, illetve nemzetközi közönségsikerben nyilvánult meg. A tízes évektől azonban – elsősorban az amerikai és a német filmipar összehasonlításában – fokozatos hanyatlás jellemzi. Ez leginkább finanszírozási zavarokkal, az amerikai filmek kikristályosodott narratív konvencióinak bizonytalan átvételével, a sztárok és filmes személyiségek hiányával magyarázható. A filmek ez idő tájt kisipari technikával, külső források bevonása és gyakran technikai forgatókönyv nélkül, elsősorban színpadi vagy varieté-színészek közreműködésével készülnek. A műfaji paletta ennek megfelelően szegényes, s gyakran kimerül a „tájképszerű” látvány szórakoztató jellegének kiaknázásában. Alapvető változás a húszas évek új rendező- és producer-nemzedékének felbukkanásával következik be. Michael Balcon és Herbert Wilcox, majd később Alexander Korda, Basil Dean és Walter Mycroft alapvetően megváltoztatták a filmipar szerkezetét és műfaji struktúráját. Ennek eredményeként a húszas évek közepének válságát követően a filmgyártás mind mennyiségi, mind minőségi tekintetben rohamos fejlődésnek indult. Mint azt Anderson kommentárja is sejteti, ez a szó szerint is látványos fellendülés ideológiailag korántsem volt problémátlan. A filmszínházi hálózat terjedésével, a gyártás felfutásával és a dokumentumfilmes mozgalom terjeszkedésével párhuzamosan ugyanis megnőtt a filmiparra nehezedő ideológiai nyomás. Mindez politikai okokra vezethető vissza. Az 1913-ban létrehozott és a hetvenes évek végén megszüntetett Brit Filmcenzorok Testülete [BBFC] és a parlament különböző intézkedéseinek nyomására az eltérő politikai és kulturális háttérrel rendelkező producerek irányítása alatt álló stúdiók egyöntetűen konzervatívnak mondható alkotásokat hoztak létre. A fasiszta ideológiákkal kacérkodó Mycroft (Associated British Picture Corporation [ABPC]), a zsidó származású, liberális Balcon (Gaumont-British/Gainsborough), a magyar emigráns Korda (London Films), a tehetséges vállalkozó Wilcox (British and Dominion) és a színházi világból érkező, magas kulturális elvárásokkal rendelkező Dean (Ealing) egyaránt betagozódott a birodalom végnapjait élő ország nemzeti kultúrájának szigorú rendjébe.

A harmincas évek ideológiai ellentmondásai mind a filmek és a közönség viszonyában, mind a műfaji struktúrában tetten érhetők. Míg a brit mozi közönsége javarészt az alsóbb osztályok tagjai közül verbuválódott, és a filmekben elsősorban a szórakoztatás eszközét látta – éppen ezért előnyben részesítette a külföldi, elsősorban amerikai gyártású filmeket –, addig a brit alkotások témái, politikai üzenetük elsősorban a közép- és felsőbb osztályok ideológiai alapállását képviselték. Ebből a szempontból szükséges kiemelni néhány műfajt az évtized filmterméséből. Elsősorban a „birodalmi film” műfaját, mely történetileg szituált cselekményében a konzervatív értékek, a birodalmi intézményrendszer és ideológia filmes feldolgozására vállalkozott. A film képi és elbeszélt világát, sőt a filmek zenei aláfestését is alárendelte ezeknek a szempontoknak. A birodalmi film történetének középpontjában általában a minden körülmények között fennálló gyarmati világ, a brit nemzeti identitás és értékrend képviselete, illetve a birodalmi status quo mindenáron való fenntartása áll, szemben a külső (a koloniális másik felől érkező), illetve a belső (általában a család és a magánélet bonyodalmaival reprezentált) fenyegetésekkel. A történet feloldása minden esetben egyszerű narratív képletet követ: a megsértett rend és a birodalom egysége helyreáll, s ennek révén a belső konfliktusok is rendeződnek. A nemzeti identitást reprezentáló férfi főhős újra elfoglalhatja méltó helyét a családban, mely a társadalmi építmény szilárdságát hivatott megtestesíteni. Ennek a cselekménynek talán legtipikusabb példája Korda Zoltán Négy toll (1939) című filmje, melynek főhőse, Harry Faversham nem hajlandó részt venni a brit birodalom érdekeiért folytatott küzdelmekben – Szudán visszafoglalásában. Majd amikor barátaival és feleségével is összetűzésbe kerül, s megkapja a gyávaságára utaló fehér tollakat, meggondolja magát, végrehajtja a kötelező hősies tetteket, s győztesként – a családi és baráti kör elismert tagjaként – tér vissza küldetéséből.

A második említésre méltó műfaj és annak képviselője Magyarországon is ismert: Hitchcockról és korai, angol thrillereiről van szó. A rendező harmincas években készült alkotásain jól követhető későbbi filmjeinek ekkor formálódó karaktere. Ezek a művek jól példázzák azt is, hogy a siker – melynek folyományaként rendezőjük példátlan függetlenséget élvezhetett a merev stúdiórendszer korlátai között – Hitchcock érzékenységének tudható be, mellyel a harmincas évek brit társadalmának félelmeit egyedi formában ábrázolta. A birodalmi filmekkel ellentétben Hitchcocknál a történet általában a személyesség és bizonytalanság, az egyéni kiszolgáltatottság ábrázolására épül, s ennek megfelelően tükrözi mindazt a fenyegetettséget, melynek hatására a főhős, és vele együtt a néző(pont) is elbizonytalanodik. Hitchcock korai filmjeiben a borzalom, néhol csak áttételesen, néhol pedig egészen nyilvánvalóan társadalmi természetű: az egyén magára hagyatottsága és fenyegetettsége Európa zavaros politikai viszonyainak, az egyre terjedő fasizmusnak és a tömeg vészjósló jelenlétének következménye. A filmes hatást pedig a nézők és a filmbéli szereplők eltérő tudása, a „sejtetésre” [suspence] épülő történetszerkesztés és képkivágás alapelvei biztosítják, illetve az, hogy Hitchcock mesterien használja mind a honi dokumentarista, mind a Németországban elsajátított expresszionista és szürrealista stíluselemeket.

A műfaji filmek harmadik említésre méltó csoportja megtestesíti mindazokat a problémákat, melyek a harmincas éveket – a némafilmről a hangosfilmre történő átállást – jellemzik. A „zenés” műfajokról, a musicalről – a brit kontextusban elsősorban a zenés filmvígjátékokról – és a melodrámáról van itt szó. Ezek a műfajok két új szempontot állítanak a középpontba: míg a birodalmi filmekben és a thrillerben a főhős kitüntetett alakja – a birodalmi identitás letéteményeseként, illetve a néző kitüntetett azonosulási pontjaként – általában különleges ideológiai töltettel bír, addig a brit vígjátékban és melodrámában hagyományosan az élet hétköznapisága kerül az előtérbe. A komikusi szerep kiteljesedése és a személyes érzelmek fokozása tompítja ugyan a nézőnek azt az érzetét, hogy ezek a filmek valamilyen módon az ő életükről szólnak, a brit (zenés) vígjáték és a melodráma fogalmazza meg mégis a legszókimondóbban a korabeli problémáikat. A másik jelentős momentum az, amikor a hangosfilm elterjedésével a brit mozi kénytelen szembesülni a brit társadalom osztályjellegével is, hiszen a különböző akcentusok az angol nyelvben gyakran egyértelmű osztály- és regionális hovatartozást is jelöltek és jelölnek gyakran a mai napig is. Ezeket az összefüggéseket talán Sally Fields énekes-komikus karrierje szemlélteti a legjobban. A munkásnőből lett varieté-, majd moziszínésznő a harmincas évek elejétől olyan zenés vígjátékokban vállalt főszerepet, melyek ugyan a korabeli filmekhez képest meglehetősen árnyalt képet adtak a brit osztálytársadalom helyzetéről és problémáiról (szegénység, jelentős társadalmi és vagyonbeli különbségek, gyerekek nyomorúságos helyzete, stb.), de a műfaj hagyományainak megfelelően ezek a körülmények általában csak a történet és a főhősnő karakterének hátteréül szolgáltak. Annak ellenére, hogy a Fields által megtestesített figura többnyire meglehetősen harsányan artikulálja a társadalmi problémákat, filmJEINEK vége minden esetben hozza a szükséges komikus feloldást, mely a háború közeledtével egyre konzervatívabb formát ölt. Az 1939-es A kikötő Sallyjében [Shipyard Sally] például a rohamosan növekvő fegyverkezés oldja meg a környékbeli munkanélküliség problémáját.

A melodráma esetében hasonló ellentmondások figyelhetők meg. Ezeknek a filmeknek a tétje az érzelem, s ezzel összefüggésben a nőiségről alkotott különböző társadalmi elképzelések színrevitele egy olyan történet keretében, melynek főszereplője és nézői is általában nők. A műfaj harmincas-negyvenes évekbeli formájában azonban nem teszi lehetővé az új szerepek és szerepminták ábrázolását. A melodráma ebben az időszakban az idejétmúlt ideálok újrafelhasználásában érdekelt, elsősorban a privátszféra letéteményesének tartott családi környezet, a közösség, a nemzet és az egyéni élettörténetek feszültségében. Bár a melodráma történetének leggyakoribb mozgatórugója a főhősnő vágyainak és szerepének összeférhetetlensége és konfliktusa, a korabeli filmek gyakran el sem jutnak addig, hogy maga a főszereplő artikulálja ezeket. Ennek a helyzetnek talán legtipikusabb példája David Lean Jövő héten ugyanitt! [Brief Encounter] című, 1946-ban bemutatott filmje, mely egy még a harmincas években készült színpadi mű alapján készült. Története egy reménytelen, két idegen között szövődő, házasságon kívüli szerelmi viszony pillanatait meséli el. A történetmondás keretéül a nőnek a férjéhez címzett, képzeletbeli vallomása szolgál. Laura, a feleség a családi tűzhely mellett ábrándozva idézi föl a bevásárlónapjain kibontakozó viszony epizódjait, miközben beismeri, hogy józan, konvencionális, érzelmektől mentes ám engedékeny férje az egyetlen, aki soha nem fog tudomást szerezni a történtekről. A film az érzelmi kibontakozás lehetetlensége mellett a szenvedélyek megélhetetlenségét és kifejezhetetlenségét, a női szerepminták ellentmondásosságát dramatizálja: a szerelmesek kinevetik vagy éppen unják a délutáni matinék érzelmektől vonagló hőseit és hősnőit, ám egymás iránti vonzalmukat is alig merik megvallani, s a film is szemérmesen elhallgatja a kapcsolat testi beteljesülésére vonatkozó információkat. A melodráma műfaja ebben az időszakban tehát a női szerepelvárások ellentmondásos társadalmi meghatározottságára mutat rá, s a különböző kulturálisan hozzáférhető történetek – többek között mozifilmek – által gerjesztett vágyakra, illetve a hétköznapi helyzetekből adódó társadalmi és politikai kötelmekre, a privát- és a publikus szféra eltérő és egymásnak ellentmondó szerkezetére reflektál.

Amint azt láthattuk, a közelgő háború fenyegetése már érzékelhető a harmincas évek egyes brit filmjeiben, a háború kitörése pedig maradandó nyomot hagyott a brit filmiparon, s így a brit filmtörténeten is. A filmgyártás a negyvenes évek közepéig a haditermelésre áll át: a filmesek többsége részt vesz a kiemelkedő fontosságú haditudósítások, illetve az össznemzeti erőfeszítést pártoló, támogató és propagáló háborús mozik gyártásában. A produkciók száma radikálisan csökken, s az a kevés, ami elkészül, nem csak tartalmában, de formájában és minőségében is tükrözi a hadiállapotokat. Az alkotók szeme előtt a nemzeti összefogás vizuális és narratív ábrázolása lebeg, melyben nagy szerepet játszik a kormány, a parlament és a BBFC nyomása. Ennek megfelelően a háború alatt készült háborús filmek a párhuzamos szerkesztést részesítik előnyben: a heroikus önfeláldozásról szóló történetek szereplői között megoszlik a kamera figyelme. Az egyéni történetek a párhuzamos vágásoknak köszönhetően közel azonos hangsúlyt kapnak, s ennek eredményeként a narratív fókusz megosztott ugyan, de ideológiailag mégis egységes. Az egyes szereplők hányattatásaiból egy egységesen cselekvő nemzet látszata bontakozik ki. A társadalmi különbségek, ha nem is tűnnek el teljesen, de feloldódnak a haza védelmének és a közös ellenség legyőzésének érdekében hozott áldozatok elbeszélésében, a „nép háborújának” eposzában. Az egységes brit nemzet képzetének megteremtésére és fenntartása talán utoljára a második világháború idején volt sikeres Nagy-Britanniában, s ennek az „elképzelt közösségnek” a megalkotásában és propagálásában –más nemzetekhez hasonlóan – jelentős szerepet töltött be a nemzeti filmgyártás.

Természetesen a második világháború alatt megteremtett nemzeti önkép sem volt ellentmondásoktól mentes. Az ideológiai repedések az idealizált ábrázolás és a valós helyzet közötti feszültségnek tulajdoníthatók, például annak a ténynek, hogy az erőfeszítésekben, a háború okozta nehézségekben és áldozatokban nem mindenki csoport osztozott egyformán. Ezt mi sem jelzi jobban, mint az, hogy a „nép háborújából” hazatérő, a háborút a fronton és a hátországban végigharcoló tömegeket kárpótolni igyekeztek az elszenvedett veszteségekért, s ez elsősorban a brit társadalomra sajátosan jellemző osztálykülönbségek gyakorlati, illetve szimbolikus kiegyenlítését jelentette. A retorika és a háborús erőfeszítések révén megteremtett nemzeti egységet a negyvenes évek közepétől olyan kormányzati intézkedésekkel igyekeztek megőrizni, melyek a jóléti állam – alapjaiban már a tizenkilencedik században létező – elképzelésének megteremtését célozták. A háború után megszülető politikai konszenzus ezeknek a célkitűzéseknek a megvalósítására irányult. Az oktatási rendszer átalakítása, a szélesebb népcsoportoknak az oktatási rendszerbe történő bevonása az egyetemi hálózat és a felsőoktatás kiterjesztése révén, a nemzeti egészségbiztosítási rendszer [NHS] megteremtése, az öregségi nyugdíj bevezetése mind-mind olyan változásokat jeleztek, melyek a kultúra területén is a demokratizálódási folyamatok felgyorsulásával kecsegtettek. A kultúra – mely korábban javarészt a felsőbb, illetve a felső középosztály kultúrájának szinonimájaként volt értendő – úgy tűnt, közkinccsé válhat. (A brit történelem egyik sok szempontból meghatározó vívmánya a háború utáni közmegegyezés révén létrejött jóléti állam. Erről bővebben lásd: http://www.bbc.co.uk/history/society_culture/welfare/field_01.shtml) Ebben a történeti törekvésben a brit filmgyártás háború utáni alakulása különleges helyet foglal el, s periodizációja nagyjából egybeesik a negyvenes évek közepétől a hatvanas évek végéig, hetvenes évek elejéig tartó, demokratikus indíttatású változásokkal. A brit film talán legtermékenyebb, alkotói és műfaji szempontból is legszínesebb, legösszetettebb korszakáról van szó, mely külön részletes elemzést igényelne. Az alábbiakban így csak a főbb irányvonalak felvázolására, illetve néhány szemléletesnek tűnő példa felvillantására vállalkozhatom.

Bár Nagy Britannia, különböző gazdasági, társadalmi, politikai okokból, nehezen tért magához a háború befejezése után, a filmipar helyzete 1945-ben gazdasági és alkotói szempontból is ígéretesnek tűnt. Egy kisebb gazdasági válság után, melyet az úgynevezett Dalton-adó okozott, a negyvenes évek végétől egyre jobban megerősődő produceri háttér és az új alkotók megjelenése együtt azzal kecsegtetett, hogy a brit film kitörhet több évtizedes elszigeteltségéből, és nemzetközi összehasonlításban is felveheti a versenyt az amerikai és a kontinentális produkciókkal. A különböző stúdiók, amellett, hogy ontották a különböző rendű és rangú filmeket, egyre inkább saját hangvételre és stílusra, illetve a műfaji palettán elfoglalt helyük megszilárdítására törekedtek. A fokozódó belső versenyhelyzetben tehetséges rendezők jutottak szóhoz, akik egyéni látásmódjukkal nagyban hozzájárultak a filmgyártás újraélesztéséhez és felélénkítéséhez, és munkásságukkal előkészítették a terepet az ötvenes évek végén jelentkező mozgalom, a nemzetközileg is nagy becsben tartott free cinema számára. A háború utáni időszak azonban nem tekinthető egyetlen diadalmenetnek. A kezdetben látensen, később egyre nyilvánvalóbban jelentkező társadalmi és gazdasági problémák, a kulturális és társadalmi átalakulás, valamint a felgyorsuló technikai fejlődés és kulturális átrendeződés – ahogyan korábban is – nyomot hagynak a korszak filmtörténetén. A korábbi évtizedekhez képest azonban lényeges különbség, hogy a filmgyártás – ha nem is volt képes az itt felsorolt nehézségekre átfogó megoldással szolgálni – alkotóilag sikeresen reflektál az új időszak új problémáira, melyek hosszú távú hatása így művészileg megtermékenyítőnek bizonyult.

Ennek megfelelően módosul a műfaji filmek ideológiája is ebben a periódusban. A háborús filmek a közös erőfeszítés nosztalgikus ábrázolásával a középosztály talán utolsó hegemón törekvését képviselik, s – a megváltozott geopolitikai szituációhoz igazítva Nagy Britannia szerepének ábrázolását – az osztályviszonyok, a hagyományos férfiasságeszmény és a szövetségi rendszer átértékelésére irányulnak. Charles Frend Kegyetlen tenger [The Cruel Sea] (1953) című filmjében például a konvojkísérő hajó tisztikara nem pusztán a háború borzalmaival, hanem a nyomában járó pszichológiai hatással is kénytelen szembesülni: a honfitársak kényszerű feláldozásával, az emlékezés kötelességével és a felejtés kényszerével, valamint ennek következtében a depresszióval és az alkoholizmussal. Feltűnő a filmben a főbb szövetségesek és az ellenség hiánya: csak a megmentett hajók dán, norvég és lengyel kapitányai fejezik ki köszönetüket a fregatt kapitányának, a német tengeralattjáró kimentett legénysége pedig éppen olyan áldozati szerepben jelenik meg, ahogyan a hazájukért harcoló brit alattvalók, kiknek nevére a kapitány a film végén már alig emlékszik. Ahogyan az a főcím felirataiban is megfogalmazódik: az igazi ellenség maga „a tenger, és amivé az ember tette”, s ezzel szemben nincs helye túlzott heroizmusnak. A film képi világát is az elemek látványos megmutatása, s a hajó belső tereinek klausztrofóbikus ellenpontja uralja, utalva a legénység kiszolgáltatottságára.

Míg a háborús film a közelmúlt történetének közösségi emlékét igyekszik újrastrukturálni, addig az új erőre kapó komédia a közvetlen társadalmi problémákkal ápol szoros kapcsolatot. A feldolgozott témák változatos képet mutatnak, mely a növekvő bűnözési rátától, a kapitalizmus logikájának szatirikus ábrázolásán át a nemzeti feszültségek tematizálásáig terjed. A feldolgozás módja azonban szinte minden egyes esetben konzervatív mintát követ: a könnyed hangvételben vázolt, komikus szituációkat eredményező társadalmi anarchia után a rend kisebb-nagyobb bonyodalmak után helyreáll, s az élet visszatér a rendes kerékvágásba. Ezeknek a komédiáknak a manapság – a Coen testvérek adaptációja (2004) nyomán – legismertebb darabja az Alexander Mackendrick 1955-ös Betörő az albérlőm [The Ladykillers] című vígjátéka. A Csillagok háborújából Obi-Wan Kenobiként ismert Alec Guinness által megformált Marcus professzor és magát vonósötösnek álcázó bűnbandája egy öreg hölgyet kívánnak felhasználni nagyszabású rablási tervük megvalósítása érdekében. Amikor különböző szerencsétlen véletlenek folytán az özvegy tudomására jut a bűncselekmény – s az, hogy tudtán kívül ő maga is tevékeny részt vállalt benne –, a banda képtelen megszabadulni a kellemetlen tettestárstól, s a tagok az idős asszony helyett egymást ölik halomra. Az öreg hölgy történetének senki sem hisz a rendőrségen, s végül megtarthatja a rablásból származó pénzt annak biztos tudatában, hogy a biztosító majd mindenkit kárpótol. A banda tagjait az tartja vissza attól, hogy ártsanak az idős asszonynak (aki Viktória királynő halálakor elsőbálozó), hogy tisztelik az általa képviselt hagyományokat és erkölcsiséget. A Betörő az albérlőm ekképp a mániákus angol tekintélytisztelet gyilkos szatírájaként és felmagasztalásaként is értelmezhető. Az ötvenes évektől kezdődően aztán se vége, se hossza a hasonló tematikájú, általában a helyzet- és jellemkomikum kombinációjára építő brit komédiáknak. Hogy csak a legismertebbet említsem: az ötvenes évek végén indul Folytassa…! címmel a James Bond filmek mellett a brit film történetének leghosszabb ideig futó sorozata, amely – legalábbis kezdetben – a rugalmatlan intézményrendszer kifigurázására vállalkozik, majd egyre inkább belemerevedik a maga teremtette műfaji konvenciókba.

A komédia mellett említést érdemelnek még a műfaji filmek közül a horror- és a gengszterfilmek, a thriller és a sci-fi korai példái (valamint ezek keverékei), illetve a történeti tablók ismételt megjelenése a hatvanas évek elején. Az első négy esetében könnyedén kimutatható az, ahogyan a technikai újítások (így többek között a színes technika) maximális kihasználásával a korabeli félelmekre – a hidegháború fenyegetésére, a technikai fejlődés keltette bizonytalanságra, stb. – építve igyekeztek könnyű szórakozást nyújtani a nézőknek. A történelmi filmek ellenben – illeszkedve a hatvanas évek individualizmusának hangulatához – epikus keretek között az egyén szerepét kezdik el vizsgálni és hangsúlyozni a társadalmi és politikai kérdések kontextusában. Két David Lean film címe kívánkozik ide: az Arábiai Lawrence (1962) és a Doktor Zsivágó (1965). Mindkét film a történeti tabló látványos, grandiózus, ám színvonalas képi elemeket felvonultató ábrázolásával tüntet, hangsúlyozva azokat a helyzeteket, melyekben kiéleződik az egyén és a társadalom viszonya. Jellemző módon mindkét film egzotikus helyszíneken és távoli történelmi korokban játszódik. Ez a távolság – és a téma feldolgozásának módja – pedig lehetőséget teremt a heroikus jellemek felmutatására. Ebből a szempontból párhuzam vonható a harmincas évek birodalmi filmjei és a hatvanas évek történeti tablói között: a történetek maradtak, bár eltérő hangsúlyokkal, a helyszín, a kor és a megvalósítás színvonala változott csupán.

A háború utáni időszakban filmtörténetileg is maradandó alkotásait azonban a free cinema rendezőinek munkái képviselik. A Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz, John Schlesinger nevével azonosított irányzat persze nem légüres térbe érkezett az ötvenes évek végén. Mivel összeállításunkban külön tanulmány foglalkozik a free cinema és a brit újhullám bemutatásával és részletes elemzésével, ezért én csak annak a filmtörténeti közegnek a vázolására szorítkozom, melynek alkotásai rokoníthatóak a mozgalom törekvéseivel. Az ötvenes években dokumentumfilmeket készítő Richardson, Anderson és Reisz elképzelése szerint szükség volt a brit film által ábrázolt tapasztalatok spektrumának kiterjesztésére és az ábrázolás módjának radikális felülvizsgálatára, s ez az igény nem csak az ő alkotásaikban, hanem kortársaik egyes munkáiban is megjelenik. Bryan Forbes és Jack Clayton például az évtized fordulóján több olyan alkotást is készítettek, melyek hasonló törekvéseket képviseltek: Az L-alakú szoba [The L-Shaped Room] (Forbes, 1964) vagy a Hely a tetőn [Room at the Top] (Clayton, 1959) a szűkös technikai-műtermi lehetőségek ellenére is képesek voltak plasztikusan megragadni a korabeli társadalmi olyan problémáit, mint a fiatal nők és a feltörekvő alsóbb osztályok élethelyzete. Ez az időszak azonban – mely a free cinema, a brit újhullám és a társadalmi problémákat a realizmus keretei között bemutató kitchen sink [konyhai realizmus] filmek periódusaként jellemezhett – már a hatvanas évek elején leáldozott, s mint az például Tony Richardson filmjeinek esetében is megfigyelhető, átadta a helyét a „swingelő Londonként” aposztrofált filmtörténeti jelenségnek. (Erről bővebben lásd: http://en.wikipedia.org/wiki/Swinging_London)

A free cinema, az újhullám és a vele rokon filmes irányzatok esetében a realista törekvés, az újító jellegű filmes technika és egy új színész-, illetve operatőrgeneráció megjelenése kart karba öltve jár a legkülönbözőbb hangvételű, ám egymással rokon törekvések erősítésével (Albert Finney, Tom Coutenay, Rita Tushingham, valamint az operatőrök közül Walter Lassally és Seth Holt neve érdemel említést itt). Markánsan elkülönülő rendezői stílusokról és jól körülhatárolható műfaji jellegek kialakulásáról van szó, mint például a költői realizmus megnyilvánulásai Richardson (A hosszútávfutó magányossága [The Loneliness of the Long-Distance Runner], 1962) és Reisz (Szombat este és vasárnap reggel [Saturday Night and Sunday Morning], 1960) esetében. Az egymással laza szövetséget ápoló alkotók körében közösnek mondható még az a fokozott politikai tudatosság, mely nem csupán őket, de általában hőseiket is jellemzi, s amely a szakma mellet a kritikusok egyes táborainak ellenszenvét is kivívja. A hatvanas évek közepétől aztán – a társadalmi és gazdasági fellendülés csúcspontján – a filmipar is lendületbe jön, s az újhullám formai újításai beépülnek a nemzetközi érdeklődés középpontjába kerülő brit film fősodrába. Erre a filmtörténeti hullámhegyre mi sem jellemző jobban, mint hogy olyan jelentős alkotók, mint Polanski, Truffaut, Antonioni, az amerikai Joseph Losey, vagy éppen Kurbrick vagy Sidney Lumet is a szigetországban forgatják egyes filmjeiket, és a brit szakma számos sikert könyvelhet el külföldön olyan könnyed szórakozást nyújtó alkotásaival, mint az Egy nehéz nap éjszakája és a Help! (Richard Lester, 1963, 1965) vagy a Dr. No, az ekkor induló James Bond-sorozat első darabja (Terence Young, 1962). Ezek a filmek, s mellettük még jó néhány a korszak szellemének megfelelően nem feltétlenül problémaként láttatja az ötvenes években meginduló társadalmi mobilitást és a fogyasztó társadalomnak a hetvenes évekre átmenetinek bizonyuló fellendülését, hanem egyenes ünnepli a vele járó jelenségek együttesét. Olyan színészek köszönhetik karrierjük kezdetét ennek a fellendülésnek, mint Michael Caine (Az Icpress ügyirat [The Icpress File], 1965 és Alfie, 1966), vagy Oliver Reed (Oliver!, Carol Reed 1968, Szerelmes asszonyok [Women in Love] Ken Russel, 1969).

A hatvanas évek álma azonban nagyon gyorsan véget ért. Bár sok, pályájának csúcspontján lévő rendező és színész alkot tovább a hetvenes években, s az ekkor feltűnő tehetségek, mint például John Boorman, Ken Russel, Nicholas Roeg és Robert Altman is tovább dolgoznak a következő évtizedben, az amerikai finanszírozás hirtelen kivonulása a brit filmiparból és a hetvenes évek gazdasági válsága olyan érzékenyen érinti őket, hogy kimondottan brit filmről alig beszélhetünk ebben az időszakban. A stúdiórendszer átszervezése sokakat arra kényszerít, hogy a megszerezhető haszon reményében amerikai filmeket készítsenek az amerikai piacra – brit pénzből. Jól jellemzi ezt a tendenciát Roeg, Altman és Alan Parker pályafutása a hetvenes években és az azt követő évtizedekben. Az amerikai első vonalba igyekvő brit rendezők mögött tűnik fel az a generáció, mely megpróbálja a hetvenes évek rossz hangulatát vászonra vinni, s a következő évtizedben is képes majd jelentőset produkálni. A történelmi referenciák miatt itt talán Ken Russel egyik korai filmjét, az Ördögöket (The Devils, 1971) szükséges kiemelni, mely profetikusságával kitűnik a korszak terméséből. Az Aldous Huxley regényéből készült film tizenhetedik századi keretek közé helyezi és látványos brutalitással szemlélteti azt, ahogyan a hatalom elnyomja az egyéni és közösségi szabadságjogokat. A Loudon városának és polgárainak szabadságáért harcoló Grandier atya hasonló módon esik áldozatul a filmben Richelieu bíboros intrikáinak és hatalomvágyának, mint ahogyan a Nagy Londoni Tanács [GLC] és Ken Livingston helyi törekvései estek áldozatul 1986-ban Thatcher és a konzervatívok politikájának. Russel nem csupán történeti éleslátásával hívja fel magára a figyelmet a hetvenes években. Az ördögök képi világának összetettsége, a helyszínek és a díszletek hangsúlyos szerepe olyan, a pályájukat a hetvenes években kezdő rendezőkre is nagy hatással volt, akik később meghatározó egyéniségeivé váltak a brit filmnek. A két szóban forgó rendező, Greenaway és Jarman is a festészet felől ékezik el a filmhez, s utóbbi a díszletezésért volt felelős Russel filmjében. Az a látványvilág pedig, mely az Ördögökben meghatározó szerephez jut, a nyolcvanas évek brit filmjének egyik meghatározó összetevője lesz.

A hetvenes évek szendergéséből aztán lassan magához tér a brit film, amit nemzetközi sikerek – így a Tűzszekerek (Hugh Hudson, 1981) Oscar-díja – jeleznek előre. A filmgyártás felfutása a nyolcvanas években látványos, s több tényező együttes hatásának tulajdonítható. Az 1980-ban elfogadott új Nemzeti Örökségi Törvény [National Heritage Act] hatása, az 1981-ben induló Channel 4, majd a többi televíziós csatorna fokozatos bekapcsolódása a finanszírozásba, a szerencsejátékból származó állami bevételek részleges átcsoportosítása a filmiparba, a kisebbségi filmkészítő műhelyek és alkotók megjelenése soha nem látott mértékben vitalizálják a brit filmgyártást, mely politikailag egyre inkább polarizálódik ebben az évtizedben. Ennek a politikai széttagozódásnak az eredményeképp a nyolcvanas évek alkotásai igen változatos képet mutatnak, mind a műfajok, mind az alkotói attitűdök tekintetében. Mintha a független filmes hagyományokra építő, a reneszánsz kultúra felé orientálódó Derek Jarman (Caravaggio, 1986; Anglia alkonya 1988; A kert, 1990), a thatcheri évek társadalmának barokkos allegóriáit vászonra álmodó Greenaway (A rajzoló szerződése, 1982; Számokba fojtva, 1988; A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője, 1989), a tévéfilmszerű realizmus irányába tapogatózó Kureishi és Frears (Az én szép kis mosodám, 1985), a Forster regények adaptációjával nemzetközi sikereket elérő Merchant-Ivory producer- és rendezőpáros (Szoba kilátással, 1985 ; Maurice, 1985; Howard’s End – Szellem a házban, 1992), a Black Audio Film Collective (John Akomfrah, Reece Augustie) (Lásd: http://www.screenonline.org.uk/people/id/502424/index.html) és a Sankofa csoport (Isaac Julien, Maureen Blackwood, Martina Attile) (erről bővebben: http://www.screenonline.org.uk/people/id/521843/index.html) tagjai, illetve a RETAKE csoport (Mahmood Jamal, Ahmed Aluddin Jamal, Asad Kureishi, Latif, Bahaudden és Sebastian Shah) (róluk bővebben: http://www.screenonline.org.uk/film/id/521498/index.html) mintha nem is ugyanabban az évtizedben és ugyanabban az országban készítették volna filmjeiket. A rendezők figyelme a nyolcvanas években megoszlik a jelen és a múlt között. Az úgynevezett „örökség filmek” készítői – mint Merchant és Ivory – a birodalom boldog békeidejének nosztalgiáját idézik meg a nemzeti múlt – elsősorban az angol táj – idillikus ábrázolása révén. A helyszínek a múlt emblémájává, a képi világ főszereplőjévé lépnek elő, míg a homoszexualitás, az osztálytársadalom, a képmutatás és az árulás problémáival terhelt cselekmény háttérbe szorul. Greenaway filmjeiben a közvetlen társadalmi problémák áttételesen jelennek meg: intellektuális irányultságú, kulturális allúziókkal és stiláris idézetekkel gazdagon átszőtt filmjeiben leginkább a részletgazdagság iránti figyelem és hideg kiszámítottság utal az évtized hangulatára. Jarman munkái jóval szókimondóbbak. Mála a látvány szerkesztettségét anakronisztikus, a film történelmi cselekményéből a kortárs problémákra mutató kellékek és jelenetek szabdalják fel: II. Edward című filmjében például a polgárháború melegjogi aktivisták és rohamrendőrök között zajlik. Kureishi és Frears filmjükben a társadalmi mező többszörösen összetett, árnyalt ábrázolására törekednek: a fiatalkorában szélsőséges eszmékkel kacérkodó, jelenleg éppen munkanélküli Johnny (Daniel Day Lewis) és a szegény, de a thatcheri gazdaságpolitika és a családja által kínált lehetőségeket kihasználó Omar (Gordon Warnecke) gyerekkori barátok, majd később szerelmesek, s kapcsolatukat igyekszenek megvédeni a rasszizmus és a homofóbia ellen. A kisebbségi alkotócsoportok képviselői kezdetben a dokumentumfilm esztétikai bázisára építenek (Black Audio Film Collective), s saját kulturális tapasztalatuk megragadása mellett a cél identitáspolitikai elképzelések megfogalmazása. Később aztán ezek a törekvések megjelennek a fikciós műfajokban (Sankofa) és a kilencvenes évek kezdetén a brit független filmben is.

A kilencvenes években a brit film története nem mutat lényeges változást. Az „örökség” filmek vonala folytatódik. A produkciók egyre impozánsabbak, a bemutatott történelmi korszakok palettája szélesedik, ám az ábrázolás továbbra is irodalmi alapokra épül. Ezek a filmek elsősorban nem a hazai, hanem a nemzetközi közönséget veszik célba, egy sajátos, nosztalgikus brit identitás változatait hozva létre, mely minden problematikussága ellenére is vonzónak bizonyul a képi ábrázolás kifinomultságának köszönhetően. A Jarman és Greenaway nevével fémjelzett, komoly hangvételű filmművészeti törekvések – az előbbi rendező halálával és az utóbbi filmen túlmutató kísérleteivel együtt – lendületüket vesztik. Kivételnek számítanak a karrierjét már a hatvanas években elkezdő Ken Loach és a hetvenes években tévéfilmekkel induló Mike Leigh munkái, akik a független filmezés és a moziról alkotott alternatív elképzeléseik révén önálló, ám nagyrészt elszigetelt módon voltak képesek folytatni a nyolcvanas évek filmes radikalitását. Jellemző módon mindkét rendező elismertebb Európában, mint saját hazájában és az Egyesült Államokban. Loach a brit szegény rétegek krónikása, ábrázolásmódjában ötvöződnek a dokumentarista elemek és a személyes politikai elkötelezettség. Filmjei gyakran a didaktikusságot sem nélkülözik, ám legsikerültebb alkotásai, mint a spanyol polgárháború politikai csapdáit a személyes sorson keresztül példázó Land and Freedom (Haza és szabadság, 1995), vagy a glasgow-i munkásember sorsát bemutató Nevem Joe (1998) az összeurópai filmművészet maradandó alkotásai. Leigh az angol mozi történetének kísérletező alakja: a színészi játékra és gyakran improvizációra építő lassú cselekményvezetés, a hétköznapi filozófiai elmélkedések (Mezítelenül, 1993) és az érzelmi hatások maximális kiaknázása (Titkok és hazugságok, 1996 ; Két angol lány, 1997) egyaránt jellemző munkáira. Loach és Leigh munkái a kilencvenes években is gyakran visszatérnek az angol mozi legjobb hagyományaihoz, felvállalva az elköteleződést és a formai kísérleteket, s nem rajtuk múlt, hogy törekvéseik idegen testet képeznek az évtized filmes termésében.

A kilencvenes években – a fentebb említetett művészfilmes törekvések mellett – a műfaji palettán a brit társadalom politikai polarizációjának csökkenésével és a szigorú művészetpolitikai irányelvek enyhülésével újra a komédia kerül az előtérbe. Ahogyan az ötvenes években, a történetek a társadalmi problémákból építkeznek: a Trainspotting (Danny Boyle, 1996), az Alul semmi (The Full Monty, Peter Cattaneo, 1997) vagy a Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) sikerei a sajátos hangvételt és a helyzetkomikumok forrását a társadalmilag marginalizált csoportok élethelyzeteiből merítik. A sajátos világok felmutatása a képi elbeszélés új útjainak keresésével párosul: elsősorban a populáris és a szórakoztató kultúra mintái épülnek be a filmes elbeszélésbe, vagy – mint például a 28 nappal később (28 Days Later, Danny Boyle, 2002) esetében – a kialakult műfaji keretek között jelenik meg a társadalmi tartalom és utalásrendszer. Ahogyan a nyolcvanas években a televízió, úgy a kilencvenes években a nemzeti lottóból származó bevételek és az amerikai befektetők sietnek a brit mozi segítségére. Ezeknek a forrásoknak a brit filmiparba történő beáramlása nagyban hozzájárult a gyártás felélénküléséhez, s ahhoz is, hogy olyan részterületek is felélénküljenek, mint például a skót filmipar, amellyel külön tanulmány foglalkozik kötetünkben. Akárcsak a hatvanas évek végén, ezeknek a folyamatoknak az ezredfordulón is az a veszélye, hogy a brit film – már amennyiben ennek a jelzős szerkezetnek van még jól körülhatárolható jelentése – elveszíti önazonosságát, s a megváltozott finanszírozási, filmkészítési és forgalmazási rendszernek köszönhetően hazai közönségét is.

Sári B. László